L’articolo vuole innanzitutto essere un’esortazione alla filosofia affinché possa instaurare rapporti interdisciplinari con altre forme del sapere, con le quali può proficuamente entrare in relazione per intessere scambi, generare influenze reciproche e creare punti di contatto. Se da una parte la filosofia analitica contemporanea ha espresso, negli ultimi decenni, un interesse sempre più vivo per i nuovi media, la psicologia, dall’altra, ha fatto dell’immagine uno dei suoi campi di ricerca più esplorati e fertili, comprendendo la gestalt psychology, la fototerapia e la visual psychology. È grazie all’esigenza di dialogare direttamente con le nuove istanze della ricerca psicologica e filosofica che sono nate le carte PdT.

LA FILOSOFIA E LE SUE ALLEANZE

Il confronto interdisciplinare ha sempre favorito la nascita di nuove idee molto più di quanto non abbia fatto la rigida separazione tra campi del sapere distinti. Le discipline umanistiche e quelle scientifiche, pur impegnate da secoli a difendere una propria identità specifica, anche grazie alla specializzazione settoriale, condividono in realtà un’origine comune. La frammentazione del sapere è un fenomeno relativamente recente e risponde più a esigenze istituzionali, bibliotecarie e universitarie che a una genuina necessità conoscitiva. È divenuta prassi abituale mettere l’Edipo Re nel palchetto delle tragedie antiche e le liriche di Rilke nel palchetto delle poesie, pur tuttavia dimenticandosi che sono due opere di eccezionale rilevanza filosofica. A ciò subentra un’altra criticità. Un sapere che si ripiega su sé stesso, autoreferenziale e disancorato dalla concretezza rischia di diventare sterile. Questo pericolo fu colto con grande lucidità e arguzia già agli inizi del Cinquecento da Erasmo da Rotterdam. Nel suo celebre Elogio della follia, il saggista olandese inscena una critica corrosiva del suo tempo, prendendo di mira quei “sapienti” che, pur colti e raffinati, risultano incapaci di orientarsi nella vita quotidiana. Secondo Erasmo, tali intellettuali si rifugiano in “rancorose” macchinazioni mentali, finendo per essere del tutto inutili quando si tratta di venire al dunque e di affrontare i problemi reali dell’esistenza. Emblematica, in questo senso, è la caricatura di Socrate: un uomo immerso in speculazioni elevate, che andava filosofando di idee e di nuvole mentre misurava il salto delle pulci e ammirava la voce delle zanzare, ma ignaro delle cose pratiche, tanto che la sua stessa saggezza – idolatrata dai suoi discepoli e colleghi – lo condusse alla condanna a morte e a bere la cicuta. Anche figure celebratissime come Platone e Cicerone vengono ironicamente ridimensionate, non per negarne il valore storico, ma per smascherare l’illusione secondo cui la pura conoscenza teoretica garantirebbe automaticamente eloquenza, equilibrio e capacità di governo. La critica di Erasmo non si limita alla filosofia perché essa investe anche ogni sapere separato dalle passioni, dai bisogni e dai conflitti della gente comune: grammatici, teologi, eruditi non sono immuni da questo rischio. Sebbene L’Elogio si presenti come un gioco letterario affidato alla voce paradossale della Follia - figura allegorica figlia della ricchezza, dell’ubriachezza e della spensieratezza – il nucleo del discorso coglie un aspetto serio: un sapere che non dialoga con la vita, e con tutte le contraddizioni che essa comporta, perde la propria vocazione. In tale prospettiva, la filosofia non è più considerabile la regina delle scienze, posta gerarchicamente al di sopra delle altre. Essa è una sfaccettatura del sapere, un lato, al pari della psicologia, delle arti e delle scienze naturali. Tutte, diciamo, si trovano sulla stessa barca e remano in un’unica direzione: sforzarsi di comprendere il mondo, l’universo, la società, i valori e noi stessi. Come osserva puntualmente Diego Marconi, il filosofo dovrebbe approfondire più ambiti, confrontarsi con linguaggi e visioni diverse e uscire dai confini della ricerca accademica, spesso incomprensibile ai non addetti ai lavori. La settorializzazione e l’incomunicabilità sono due facce della stessa medaglia o, per meglio dire, due fenomeni che si alimentano vicendevolmente; quanto più una branca demarca il suo territorio, tanto più farà fatica a trovare similitudini e accordi con altre branche che a loro volta hanno preso le dovute distanze percorrendo in solitaria la loro strada. La figura del saggio, di colui che sa ogni cosa e che può essere consultato dai più per qualsiasi cosa, è oramai desueta. Lo stesso Wittgenstein disse che i filosofi in quanto tali non esisteranno più poiché verranno sostituiti dai tecnici. Persone pragmatiche che sanno il “come” ma non il “perché”. Occorre, dunque, un ripensamento generale, sia della caratura del filosofo, del suo nuovo campo di azione, sia della sutura, della ricucitura tra le autonomie generatesi. Un esempio storico delle difficoltà dello scambio interdisciplinare è offerto dal centro di studi metodologici di Torino, attivo tra la fine degli anni Quaranta e la metà dei Settanta. È proprio lo stesso Diego Marconi a raccontarci, in occasione di un convegno tenutosi presso l’Accademia delle Scienze dal titolo “Saperi e metodologie a confronto”, dell’ascesa e della decadenza del centro. Nato con l’obiettivo di condurre ricerche mirate sui rapporti tra logica, scienza, tecnica e linguaggio e promuovendo il dialogo tra filosofi e scienziati, il programma si scontrò con profonde divergenze ideologiche. Da una parte vi era l’impostazione sperimentalista e verificazionista dei fisici teorici, dall’altra una filosofia della scienza di impronta storicista di Geymonat. A ciò si aggiungeva l’essenza di una lingua comune visto che i partecipanti ai congressi, pur animati da buone intenzioni, faticavano a capirsi. Quando era Cesare Codegoni a parlare sul concetto di indeterminazione in fisica, i filosofi si limitavano a intervenire con domande di chiarimento senza apportare contributi significativi, ad eccezione forse di Nicola Abbagnano e di pochi altri. Viceversa, quando la relazione toccava agli umanisti, gli scienziati si sentivano un po’ come pesci fuor d’acqua. È chiaro che tra di essi, conclude Marconi, aleggiava un clima di disabitudine verso la pratica di raccordo tra sapere tecnico-scientifico e sapere logico-filosofico. Ciò sorprende ancora di più considerando che lo scopo statutario del centro era la promozione del dibattito che si sarebbe sostanziato se ambo le compagini avessero avuto familiarità con i recenti sviluppi della logica, dell’epistemologia dei programmi di ricerca, della nascita della scienza cognitiva, della risoluzione definitiva del problema del continuo e altro. Questa esperienza mostra come l’interdisciplinarietà non sia un semplice auspicio ma richieda competenze condivise, retroterra culturale, apertura mentale e disponibilità. Ogni disciplina che abbia acquisito una propria identità, un nucleo duro, ha il diritto di parola, ma tale identità si rafforza solo nel confronto con quelle altrui. Dal mescolamento dei saperi possono nascere forme nuove e feconde, così come avviene in natura con gli ibridi. Il progetto delle carte PdT nasce da un desiderio di apertura e collaborazione che non è solo teorico, ma anche etico e deontologico. Nel suo profondo, confluiscono le riflessioni filosofiche sulle immagini fotografiche che si nutrono dello studio psicologico dell’effetto che gli elementi visivi hanno sull’osservatore, e come il cervello elabora le immagini a seconda di quello che è presente in esse. Partendo da una speculazione sulla fotografia che, a dispetto della sua diffusione socioculturale, ha goduto di minor successo rispetto alle altre arti più frequentate, frutto di un’inerzia incapace di cogliere aspetti distintivi del mezzo fotografico, si è passati alla rilevanza cognitiva ed emotiva delle immagini che, per Damasio, è la valuta principale della nostra coscienza. Di fatto, il nostro corpo mappa lo stato viscerale interno con immagini enterocettive, la collocazione degli arti con immagini propriocettive e la posizione degli oggetti esterni a noi con immagini esterocettive. Il nostro stesso pensiero è condito da un numero incalcolabile di immagini che si succedono ad una grande velocità. La fotografia non sarebbe altro che un’estensione tecnica di questa nostra innata capacità di “inquadrare” il mondo sotto un certo profilo. Chiamiamola pure immagine esogena, a differenza delle immagini endogene generate dal e nel cervello.

FILOSOFIA DELL’IMMAGINE FOTOGRAFICA

La fotografia ha sempre vissuto all’ombra della storia, per varie ragioni. Quella della fotografia, è una storia di mascheramento che le ha impedito di trovare uno spazio critico nel quale autodefinirsi, senza ricorrere a legittimazioni estrinseche e senza avvalersi di confronti impari con le arti sorelle. Di che cosa difettavano le fotografie? Anzitutto, erano troppo contaminate dalla chimica e dalla tecnica e, al tempo stesso, troppo poco capaci di mostrare la geniale impronta autoriale per competere con la pittura. La tradizione estetica romantica ottocentesca pesava come un macigno per la valorizzazione positiva del nuovo medium che si piazzava agli antipodi rispetto agli ideali del sentimento e del sublime. L’arte, oltre a suscitare emozioni intense, deve soprattutto rappresentare gli stati d’animo dell’individuo: l’esperienza personale è più importante delle regole accademiche. Ne consegue che l’individualità deve essere valorizzata. L’artista è un genio creativo che esprime, con i pennelli e con i colori, la propria interiorità, di cui le opere riflettono i sogni e le inquietudini. Una parte significativa della prima storia della fotografia si esprime nel tentativo, vedasi il Pittorialismo, di colmare il vuoto della rappresentazione, ovvero di restituire all’immagine tecnica la dignità che la gloriosa storia delle immagini pretendeva. Per far sì che una fotografia possa essere considerata artistica, deve innanzitutto essere un deposito intenzionale di una mente, concretizzazione del pensiero creativo e manifestazione visibile di una simbolizzazione densa e stratificata. L’altro fattore da prendere in considerazione è legato alla nozione centrale di “aura” che Walter Benjamin sviluppa nel suo saggio l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. L’Aura è ciò che rende un’opera d’arte unica, irripetibile, legata a uno specifico contesto materiale e storico. L’Aura comprende l’elemento dell’Autenticità e della Presenza hic et nunc. L’Autenticità attesta che l’opera che ci troviamo di fronte, come le statue di culto, le icone e gli affreschi nelle chiese, è originale ed è stata realmente realizzata dall’artista, che ha attraversato i secoli e porta i segni della tradizione. Tutto questo nella fotografia scompare perché essa è in linea di massima, in quanto prodotto della tecnica, riproducibile e ubiquitaria. Può trovarsi contemporaneamente in più luoghi senza che se ne possa distinguere l’originale dalla copia. Tale distinguo, infatti, nell’era della produzione in serie non ha più motivo di sussistere poiché l’opera non è più legata a un singolo posto, perdendo la sua eccezionale, nel senso di eccezione, presenza materiale. Quindi, i concetti di intenzionalità, di trasfigurazione del vissuto interiore e di sacralità dell’aura hanno fatto sì che la fotografia fosse relegata in secondo piano. Il merito della filosofia dei media è stato quello di sganciare la fotografia da queste consuete categorie epistemologiche, spalancando le porte a nuovi modi di intendere la specificità dell’immagine fotografica. Si tratta, per Francesco Parisi, di trattare le foto come tali per vedere cosa accade quando si confronta con campi di indagine alternativi. Molti sono stati i contributi di intellettuali che hanno perseguito una vera e propria battaglia culturale per veder riconosciuta la dignità intrinseca della fotografia e di come essa, nella sua dirompenza, abbia segnato le sorti dell’arte. Peter Galassi, ad esempio, vede in Edgar Degas come la formalizzazione assoluta del punto di vista prospettico faccia posto all’incarnarsi di quest’ultimo nell’occhio di un osservatore. In molti quadri di Degas, le composizioni decentrate, le variazioni di scala, l’assenza di un centro di gravità, il congelamento del movimento e la quasi casualità dell’inquadratura richiamano fortemente, cosa che gli fu rimproverata dai suoi critici, le istantanee. Le foto sono espressione non tanto di un punto di rottura insanabile con un sano modo di intendere l’arte, quanto piuttosto di un cambiamento nella strategia di espressione artistica: è sintomo e causa di un nuovo assetto del mondo visivo, di un nuovo approccio frutto di tendenze innovative connesse in primis con la nascita dell’osservatore moderno, figlio del nuovo ordine dei discorsi filosofici, scientifici ed economici che vanno dal 1810 al 1840. La fotografia stabilisce un nuovo sistema della visione e una nuova disciplina dello sguardo che si sostanzia nei nuovi modelli di rappresentazione e di percezione visiva che si pongono in discontinuità con le normative della prospettiva e della camera oscura. Si tratta, in altri termini, di capire, inversamente, come la fotografia, facendola uscire dal suo stato di minorità, abbia riconfigurato l’arte, ponendo l’accento sull’impatto senza precedenti che la nuova immagine tecnica ha avuto sull’arte pittorica. Il fotografico rifiuta le logiche della pittura per abbracciare il nuovo sistema di norme artistiche che essa ha contribuito a creare: è ciò che Claudio Marra intende per “dadaismo fotografico”. La svolta interdisciplinare, nonostante vi siano state voci dissidenti e posizioni di rigetto come quella di Roger Scruton che non riconosce alle immagini fotografiche una loro estetica in quanto incapaci di rappresentare, ha permesso al medium tecnico di riconoscersi una propria identità artistica e concettuale. Il passo successivo, che ora vedremo, chiamerà in causa la psicologia delle immagini per sviscerarne la loro controparte emozionale che è indice di quella peculiarità tanto ricercata e sofferta dal nuovo medium. La lotta affinché gli venisse riservato un posto d’onore nel panorama teoretico moderno è stata vinta nell’istante in cui s’è capito come la fotografia riunisse in sé, per la prima volta nella storia dell’umanità, l’aspetto della rappresentazione con quello della rivelazione. Le foto sono un luogo di interazione, storicamente senza precedenti, tra due funzioni distinte.

PSICOLOGIA DELL’IMMAGINE FOTOGRAFICA

La rappresentazione e la rivelazione, in passato, hanno sempre agito ognuna per conto suo. Come spiega Maynard, per rappresentazione intendiamo la capacità di ripresentare su un supporto bidimensionale una realtà originariamente tridimensionale mediante un atto intenzionale. La rivelazione è la capacità sia della fotografia sia di tutti gli apparati di visione protesica di mostrare aspetti fenomenici della realtà grazie ad attuazioni di principi fisici, chimici e ottici. Più di un quadro o di un disegno, le immagini fotografiche recano testimonianza di fatti realmente accaduti. Le foto, in virtù di ciò, amplificano gli effetti sulle nostre strutture sensoriali e cognitive andando a stimolare come non mai la nostra immaginazione. Ed è esattamente per questo, ossia per il loro valore di attestazione del cio-che-è-stato, che Linda Berman, pioniera della fototerapia in psicoanalisi, vede nel medium tecnico la possibilità di rispecchiare la vita in tutta la sua infinità varietà. La condizione umana, con le sue incertezze e le sue ambivalenze, viene espressa con forza per mezzo dell’obbiettivo. Le nostre esistenze si snodano attorno a innumerevoli contraddizioni che sarebbe essenziale riuscire a conciliare per il nostro benessere psicologico, e le fotografie possono aiutarci a farlo. Esse ci forniscono degli strumenti per elaborare i nostri paradossi interiori, presentandoceli. Le nevrosi, i disturbi psico-somatici e, in generale, tutte le malattie psichiche sono l’esito di forze opposte, di istanze che, spesso e volentieri, facciamo fatica ad armonizzare. Il paradosso si ha nel momento in cui hanno luogo processi discordanti e non integrati che non riusciamo a tradurre in parole. Le fotografie ci consentono di esplorare gli opposti dentro di noi di cui non siamo nemmeno consapevoli. Tra gli esempi più indicativi di paradossi che avvengono nell’osservare uno scatto, vi è quello della stranezza e della familiarità. Catturata su una pellicola o su un sensore, anche il volto di una persona nota, nel suo sguardo fuggevole, può stranirci. Se fissate a lungo, le persone ritratte possono iniziare a perdere la loro identità, lasciando sì che certe caratteristiche risaltino, acquistando un’evidenza esagerata. Inoltre, a differenza dei racconti brevi o dei romanzi, le fotografie hanno un modo di raccontare che in parte è diretto e immediato – lato rivelativo e presentativo – ma che è altresì tortuoso e poco chiaro – lato rappresentativo. La dualità tra il fatto acclarato e il silenzio lo si avverte in ogni scatto che cerchiamo di narrare, sia che si tratti di istantanee personali sia che si vedano foto altrui o preparate ad hoc. Estrapolare una storia, partendo dalle espressioni dei volti, dai gesti, dalla disposizione spaziale dei soggetti, dagli indumenti e dall’eccentricità o normalità della situazione, presenta un margine di arbitrarietà che fa a capo all’immaginazione e all’associazione dei ricordi. Di una foto ci può colpire la sua sonorità, benché non possiamo sentire nulla. In aggiunta, il realismo innocente delle istantanee produce una frantumazione della realtà, una serie di frammenti sparsi che sembrano avere poco a che fare con l’intero. V’è il me in fasce, nella culla e il me adulto con la cravatta accanto alla moglie, due blocchi di tempo congelati. Per Berman, nonostante le foto frantumino il flusso, possono paradossalmente contribuire alla ricostruzione di una progressione ordinata, di un continuum lineare che riesca a ricostruire e reintegrare episodi di vita dolori rimasti sospesi “nel vuoto”. Dalle fotografie dell’infanzia, il paziente può lavorare alla riedificazione del sé diviso, facendo sì che dai vari pezzi, dal mosaico delle immagini personali, possa riaffiorare un insieme più significativo. Il principio basilare dell’organizzazione percettiva della gestalt psychology è racchiuso nella sua celebre formula: il tutto è diverso dalla somma delle parti. Il nostro cervello assegna automaticamente gli stimoli in configurazioni dotate di significato secondo le leggi di prossimità, di somiglianza, di chiusura o continuazione, di rapporto figura-sfondo e di pregnanza. Integrando la psicologia gestaltica a quella delle immagini, vediamo come una foto, o una moltitudine, venga concepita a sua volta come una struttura significante dove l’osservatore connette, secondo le sue conoscenze pregresse e l’esperienza passata, gli elementi attribuendogli nuova valenza.

CONCLUSIONE

Le carte PdT sono la risultanza sintetica tra la filosofia e la psicologia. Della prima ci siamo serviti per ispezionare all’interno dell’oggetto “scrittura con la luce” un qualcosa che fungesse da condizione sufficiente per circoscriverne la sua individualità, e l’abbiamo trovato nel binomio maynardiano di rappresentazione/rivelazione. Della seconda abbiamo visto, seppure genericamente, le ripercussioni di tale inedito connubio nell’arteterapia psicoterapeutica. La filosofia ha delineato l’ontologia della fotografia, evidenziandone sia la rivoluzione estetica e sensoriale dello sguardo, sostenuta forse da un ingenuo determinismo tecnologico sottostante al capitalismo e alla massificazione della società, sia la funzione rivelativa e fenomenologica. La psicologia ha parlato della semantica e della semiotica della fotografia, mostrandone le metodologie e le applicazioni in ambito clinico e di supporto, con un’attenzione speciale per gli orientamenti costruttivisti in fototerapia e psicologia gestaltica che fanno della narrazione lo strumento privilegiato per gli interventi. Le carte PdT, prima ancora di incarnare una visione della fotografia, sono primariamente una visione dell’uomo come un essere in potenza in grado di reinventarsi, scovando le risorse per proiettarsi con rinnovata fiducia nel futuro della vita.