Este artículo quiere ser, ante todo, una invitación a la filosofía para que establezca relaciones interdisciplinarias con otras formas de saber, con las que puede entrar provechosamente en diálogo, intercambiar ideas, generar influencias recíprocas y crear puntos de contacto. Si, por una parte, la filosofía analítica contemporánea ha mostrado en las últimas décadas un interés cada vez mayor por los nuevos medios, por otra la psicología ha convertido la imagen en uno de sus campos de investigación más explorados y fértiles, incluyendo la psicología de la Gestalt, la fototerapia y la psicología visual. Las cartas PdT nacieron precisamente de la necesidad de dialogar de manera directa con los nuevos desarrollos de la investigación psicológica y filosófica.

LA FILOSOFÍA Y SUS ALIANZAS

El intercambio interdisciplinario siempre ha favorecido el nacimiento de nuevas ideas mucho más que la rígida separación entre campos distintos del saber. Las disciplinas humanísticas y las científicas, aunque durante siglos hayan defendido identidades específicas propias, también mediante una creciente especialización sectorial, comparten en realidad un origen común. La fragmentación del saber es un fenómeno relativamente reciente y responde más a necesidades institucionales, bibliográficas y universitarias que a una auténtica necesidad de conocimiento. Se ha convertido en práctica habitual colocar Edipo Rey en el estante de las tragedias antiguas y los poemas de Rilke en el de la poesía, olvidando, sin embargo, que ambas son obras de extraordinaria relevancia filosófica. A ello se añade otra dificultad. Un saber que se repliega sobre sí mismo, autorreferencial y separado de la realidad concreta, corre el riesgo de volverse estéril. Erasmo de Rotterdam ya había comprendido este peligro con gran lucidez e ingenio a comienzos del siglo XVI. En su célebre Elogio de la locura, el ensayista neerlandés escenifica una crítica corrosiva de su tiempo y apunta contra aquellos “sabios” que, a pesar de ser cultos y refinados, resultan incapaces de orientarse en la vida cotidiana. Según Erasmo, estos intelectuales se refugian en maquinaciones mentales “resentidas” y terminan siendo completamente inútiles cuando llega el momento de afrontar los problemas reales de la existencia. En este sentido resulta emblemática la caricatura de Sócrates: un hombre inmerso en elevadas especulaciones, que filosofaba sobre ideas y nubes mientras medía el salto de las pulgas y admiraba la voz de los mosquitos, pero desconocía las cuestiones prácticas hasta el punto de que su propia sabiduría —idolatrada por discípulos y colegas— lo condujo a la condena a muerte y a beber la cicuta. Incluso figuras tan celebradas como Platón y Cicerón son irónicamente redimensionadas, no para negar su valor histórico, sino para desenmascarar la ilusión de que el puro conocimiento teórico garantizaría automáticamente elocuencia, equilibrio y capacidad de gobierno. La crítica de Erasmo no se limita a la filosofía, porque alcanza cualquier saber separado de las pasiones, las necesidades y los conflictos de la gente común: gramáticos, teólogos y eruditos tampoco son inmunes a este riesgo. Aunque el Elogio se presenta como un juego literario confiado a la voz paradójica de la Locura —figura alegórica hija de la riqueza, la embriaguez y la despreocupación—, el núcleo del discurso señala algo serio: un saber que no dialoga con la vida, con todas las contradicciones que esta comporta, pierde su vocación. Desde esta perspectiva, la filosofía ya no puede considerarse la reina de las ciencias, situada jerárquicamente por encima de las demás. Es una faceta del saber, un lado entre otros, al igual que la psicología, las artes y las ciencias naturales. Todas, podríamos decir, están en el mismo barco y reman en una sola dirección: intentar comprender el mundo, el universo, la sociedad, los valores y a nosotros mismos. Como observa acertadamente Diego Marconi, el filósofo debería profundizar en múltiples ámbitos, confrontarse con lenguajes y visiones diferentes y salir de los límites de la investigación académica, a menudo incomprensible para quienes no son especialistas. La sectorialización y la incomunicación son dos caras de una misma moneda o, más precisamente, dos fenómenos que se alimentan mutuamente: cuanto más delimita un campo su propio territorio, más difícil le resulta encontrar semejanzas y acuerdos con otros campos que, a su vez, se han distanciado y han seguido caminos separados. La figura del sabio, de quien lo sabe todo y puede ser consultado por cualquiera sobre cualquier cuestión, ha quedado desfasada. El propio Wittgenstein afirmó que los filósofos como tales dejarían de existir porque serían sustituidos por técnicos: personas pragmáticas que conocen el “cómo” pero no el “por qué”. Se necesita, por tanto, un replanteamiento general tanto del papel del filósofo y de su nuevo campo de acción como de la forma de volver a suturar las autonomías que se han generado. Un ejemplo histórico de las dificultades del intercambio interdisciplinario lo ofrece el Centro de Estudios Metodológicos de Turín, activo entre finales de la década de 1940 y mediados de la de 1970. El propio Diego Marconi, con ocasión de un congreso celebrado en la Academia de Ciencias titulado “Saberes y metodologías en comparación”, relata el ascenso y el declive del centro. Nacido con el objetivo de realizar investigaciones específicas sobre las relaciones entre lógica, ciencia, técnica y lenguaje y de promover el diálogo entre filósofos y científicos, el programa se encontró con profundas divergencias ideológicas. Por una parte estaba el enfoque experimentalista y verificacionista de los físicos teóricos; por otra, una filosofía de la ciencia de orientación historicista representada por Geymonat. A esto se añadía la ausencia de un lenguaje común, ya que los participantes en los congresos, aunque animados por buenas intenciones, tenían dificultades para entenderse. Cuando Cesare Codegone hablaba del concepto de indeterminación en física, los filósofos se limitaban por lo general a formular preguntas aclaratorias sin aportar contribuciones significativas, con la posible excepción de Nicola Abbagnano y algunos otros. Y, a la inversa, cuando la intervención correspondía a los humanistas, los científicos se sentían un poco como peces fuera del agua. Marconi concluye que entre ellos existía claramente una falta de costumbre en la práctica de conectar el saber técnico-científico con el saber lógico-filosófico. Esto resulta todavía más sorprendente si se considera que el objetivo estatutario del centro era precisamente promover un debate que habría podido adquirir sustancia si ambos grupos hubieran estado familiarizados con los desarrollos recientes de la lógica, la epistemología de los programas de investigación, el nacimiento de la ciencia cognitiva, la resolución definitiva del problema del continuo y otros avances. Esta experiencia muestra que la interdisciplinariedad no es un simple deseo: exige competencias compartidas, bagaje cultural, apertura mental y disponibilidad. Cada disciplina que ha adquirido una identidad propia, un núcleo duro, tiene derecho a hablar, pero esa identidad solo se fortalece en el diálogo con las demás. De la mezcla de saberes pueden nacer formas nuevas y fecundas, del mismo modo que en la naturaleza nacen los híbridos. El proyecto de las cartas PdT surge de un deseo de apertura y colaboración que no es únicamente teórico, sino también ético y deontológico. En su núcleo confluyen las reflexiones filosóficas sobre las imágenes fotográficas con el estudio psicológico de los efectos que los elementos visuales producen en el observador y de cómo el cerebro procesa las imágenes según aquello que contienen. Partiendo de una reflexión sobre la fotografía —que, pese a su enorme difusión sociocultural, históricamente recibió menos atención teórica que otras artes más consolidadas, en parte por una inercia incapaz de captar los rasgos distintivos del medio fotográfico—, el proyecto avanzó hacia la relevancia cognitiva y emocional de las imágenes, que para Damasio constituyen la principal moneda de la conciencia. Nuestro cuerpo representa el estado visceral interno mediante imágenes interoceptivas, la posición de los miembros mediante imágenes propioceptivas y la posición de los objetos externos mediante imágenes exteroceptivas. Nuestro propio pensamiento está poblado por una cantidad incalculable de imágenes que se suceden a gran velocidad. La fotografía puede entenderse así como una extensión técnica de nuestra capacidad innata de “encuadrar” el mundo desde un determinado punto de vista. Podemos llamarla una imagen exógena, a diferencia de las imágenes endógenas generadas por y dentro del cerebro.

FILOSOFÍA DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

La fotografía ha vivido siempre a la sombra de la historia por diversos motivos. La historia de la fotografía es, en parte, una historia de ocultamiento que le impidió encontrar un espacio crítico en el que definirse a sí misma sin recurrir a legitimaciones externas ni a comparaciones desiguales con sus artes hermanas. ¿Qué se consideraba que les faltaba a las fotografías? Ante todo, parecían demasiado contaminadas por la química y la técnica y, al mismo tiempo, demasiado poco capaces de mostrar la huella genial de la autoría necesaria para competir con la pintura. La tradición estética romántica del siglo XIX pesaba como una losa sobre la valoración positiva del nuevo medio, que parecía situarse en el extremo opuesto de los ideales del sentimiento y de lo sublime. El arte, según esta tradición, no debía limitarse a suscitar emociones intensas, sino que debía representar sobre todo los estados de ánimo del individuo: la experiencia personal era más importante que las reglas académicas. De ello se seguía la necesidad de valorar la individualidad. El artista era un genio creativo que expresaba con pinceles y colores su mundo interior, y las obras reflejaban sus sueños y sus inquietudes. Una parte significativa de la primera historia de la fotografía —el Pictorialismo es un ejemplo evidente— puede entenderse como un intento de llenar un supuesto vacío de representación, es decir, de devolver a la imagen técnica la dignidad que parecía exigir la gloriosa historia de las imágenes. Para que una fotografía pudiera considerarse artística debía convertirse, ante todo, en el depósito intencional de una mente, en una concreción del pensamiento creativo y en la manifestación visible de una simbolización densa y estratificada. Otro factor que debe considerarse está relacionado con la noción central de “aura” desarrollada por Walter Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. El aura es aquello que hace que una obra de arte sea única e irrepetible, vinculada a un contexto material e histórico específico. Incluye los elementos de la Autenticidad y de la Presencia hic et nunc. La autenticidad certifica que la obra que tenemos delante —como las estatuas de culto, los iconos o los frescos de las iglesias— es original, fue realmente realizada por el artista, atravesó los siglos y conserva las marcas de la tradición. En la fotografía gran parte de esto desaparece porque, como producto técnico, la fotografía es en principio reproducible y ubicua. Puede encontrarse simultáneamente en varios lugares sin que exista una distinción significativa entre el original y la copia. En la era de la producción en serie, esa distinción pierde su razón de ser porque la obra deja de estar ligada a un único lugar y pierde su presencia material excepcional. Los conceptos de intencionalidad, de transfiguración de la experiencia interior y de sacralidad del aura contribuyeron así a relegar la fotografía a una posición secundaria. Uno de los méritos de la filosofía de los medios ha sido liberar a la fotografía de estas categorías epistemológicas habituales y abrir el camino a nuevas formas de comprender la especificidad de la imagen fotográfica. Como sugiere Francesco Parisi, se trata de tratar las fotografías como fotografías para observar qué ocurre cuando se ponen en relación con campos de investigación alternativos. Muchos intelectuales contribuyeron a una auténtica batalla cultural para que se reconociera la dignidad intrínseca de la fotografía y la forma en que su fuerza disruptiva transformó el destino del arte. Peter Galassi, por ejemplo, observa en Edgar Degas cómo la formalización absoluta del punto de vista perspectivo cede lugar a su encarnación en el ojo de un observador. En muchos cuadros de Degas, las composiciones descentradas, las variaciones de escala, la ausencia de un centro de gravedad, la congelación del movimiento y el carácter casi accidental del encuadre recuerdan intensamente a las instantáneas, algo que sus críticos le reprocharon. Las fotografías no representan tanto una ruptura irreparable con una comprensión adecuada del arte como un cambio en la estrategia de expresión artística. Son al mismo tiempo síntoma y causa de una nueva organización del mundo visual, de un nuevo enfoque vinculado, ante todo, al nacimiento del observador moderno, producto del nuevo orden de discursos filosóficos, científicos y económicos que se desarrolla entre 1810 y 1840. La fotografía establece un nuevo sistema de visión y una nueva disciplina de la mirada, encarnados en modelos de representación y percepción visual que rompen con las normas de la perspectiva y de la cámara oscura. En otros términos, se trata también de comprender cómo la fotografía, al salir de una posición de minoridad, reconfiguró el propio arte y puso de relieve el impacto sin precedentes que la nueva imagen técnica tuvo sobre la pintura. Lo fotográfico rechaza la lógica de la pintura para abrazar un nuevo sistema de normas artísticas que la propia fotografía contribuyó a crear: esto es lo que Claudio Marra entiende por “dadaísmo fotográfico”. El giro interdisciplinario, a pesar de voces disidentes y de posiciones de rechazo como la de Roger Scruton, que niega a las imágenes fotográficas una estética propia por considerarlas incapaces de representar, permitió al medio técnico reconocerse una identidad artística y conceptual propia. El paso siguiente, como veremos, introduce la psicología de las imágenes para explorar su contrapartida emocional, que señala precisamente aquella especificidad que el nuevo medio había buscado durante tanto tiempo. La lucha por reservar a la fotografía un lugar de honor en el panorama teórico moderno se ganó cuando se comprendió que, por primera vez en la historia humana, la fotografía reunía en sí las dimensiones de representación y revelación. Las fotografías constituyen un lugar de interacción históricamente inédito entre estas dos funciones distintas.

PSICOLOGÍA DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA

La representación y la revelación, en el pasado, actuaron generalmente por separado. Como explica Maynard, por representación entendemos la capacidad de volver a presentar sobre un soporte bidimensional una realidad originalmente tridimensional mediante un acto intencional. La revelación es la capacidad de la fotografía y de otros dispositivos de visión protésica de mostrar aspectos fenoménicos de la realidad gracias al funcionamiento de principios físicos, químicos y ópticos. Más que un cuadro o un dibujo, las imágenes fotográficas dan testimonio de hechos que ocurrieron realmente. Por esta razón, las fotografías amplifican sus efectos sobre nuestras estructuras sensoriales y cognitivas y estimulan nuestra imaginación con una fuerza particular. Precisamente por su valor de certificación de aquello-que-ha-sido, Linda Berman, pionera de la fototerapia en psicoanálisis, ve en el medio técnico la posibilidad de reflejar la vida en toda su infinita variedad. La condición humana, con sus incertidumbres y ambivalencias, se expresa con gran fuerza a través del objetivo. Nuestras existencias se desarrollan alrededor de innumerables contradicciones que sería importante conciliar para nuestro bienestar psicológico, y las fotografías pueden ayudarnos a hacerlo. Nos ofrecen instrumentos para elaborar nuestras paradojas interiores al presentárnoslas. Las neurosis, los trastornos psicosomáticos y, en términos más generales, el malestar psíquico pueden entenderse como el resultado de fuerzas opuestas, de instancias que con frecuencia tenemos dificultades para armonizar. La paradoja aparece cuando tienen lugar procesos discordantes y no integrados que no conseguimos traducir en palabras. Las fotografías nos permiten explorar opuestos dentro de nosotros mismos de los que quizá ni siquiera somos conscientes. Uno de los ejemplos más claros de las paradojas que surgen al observar una fotografía es la coexistencia de extrañeza y familiaridad. Capturado sobre una película o un sensor, incluso el rostro de una persona conocida, fijado en una expresión fugaz, puede resultarnos extraño. Si lo observamos durante mucho tiempo, las personas retratadas pueden empezar a perder su identidad familiar, mientras ciertos rasgos adquieren una evidencia exagerada. Además, a diferencia de los cuentos o las novelas, las fotografías narran de un modo que es en parte directo e inmediato —su dimensión reveladora y presentativa— y al mismo tiempo tortuoso y poco claro —su dimensión representativa—. La dualidad entre el hecho constatado y el silencio se percibe en cada fotografía que intentamos narrar, ya se trate de una instantánea personal, una imagen ajena o una fotografía preparada expresamente. Extraer una historia a partir de las expresiones de los rostros, los gestos, la disposición espacial de los sujetos, la ropa y la excentricidad o normalidad de la situación siempre contiene un margen de arbitrariedad que depende de la imaginación y de la asociación de recuerdos. Incluso puede impresionarnos la “sonoridad” imaginada de una fotografía, aunque no oigamos nada. Además, el realismo ingenuo de las instantáneas fragmenta la realidad en piezas dispersas que pueden parecer poco relacionadas con el conjunto. Está el yo recién nacido en la cuna y el yo adulto con corbata junto a la esposa: dos bloques de tiempo congelados. Para Berman, aunque las fotografías fragmenten el flujo, pueden contribuir paradójicamente a reconstruir una progresión ordenada, un continuo lineal capaz de reconstruir y reintegrar episodios dolorosos de la vida que han quedado suspendidos “en el vacío”. A través de las fotografías de la infancia, el paciente puede trabajar en la reconstrucción de un yo dividido para que, a partir de las piezas, del mosaico de imágenes personales, vuelva a emerger un conjunto más significativo. El principio básico de la organización perceptiva de la psicología de la Gestalt se expresa en la célebre formulación según la cual el todo es diferente de la suma de sus partes. Nuestro cerebro organiza automáticamente los estímulos en configuraciones dotadas de significado según principios de proximidad, semejanza, cierre o continuación, relación figura-fondo y buena forma. Al integrar la psicología gestáltica con la psicología de las imágenes, podemos concebir una fotografía —o una multitud de fotografías— como una estructura significante dentro de la cual el observador conecta elementos en función de sus conocimientos previos y de su experiencia pasada, atribuyéndoles un nuevo valor.

CONCLUSIÓN

Las cartas PdT constituyen una síntesis entre filosofía y psicología. De la primera hemos tomado instrumentos para examinar el objeto “escritura con luz” e identificar una condición suficiente que permita delimitar su individualidad; la hemos encontrado en el binomio de Maynard entre representación y revelación. De la segunda hemos considerado, aunque de forma general, las repercusiones de esta unión singular en la arteterapia psicoterapéutica. La filosofía ha delineado la ontología de la fotografía, poniendo de relieve tanto la revolución estética y sensorial de la mirada —quizá sostenida por cierto determinismo tecnológico ligado al capitalismo y a la sociedad de masas— como su función reveladora y fenomenológica. La psicología ha abordado la semántica y la semiótica de la fotografía, mostrando metodologías y aplicaciones en contextos clínicos y de apoyo, con especial atención a los enfoques constructivistas de la fototerapia y de la psicología gestáltica que hacen de la narración un instrumento privilegiado de intervención. Antes incluso de encarnar una determinada visión de la fotografía, las cartas PdT encarnan principalmente una visión del ser humano como un ser de posibilidades, capaz de reinventarse y de encontrar recursos con los que proyectarse con renovada confianza hacia el futuro de la vida.