Le fotografie rivestono un ruolo importante nella vita di tutti noi, e per questo hanno anche un’efficacia terapeutica. Ad esempio, quando prendiamo un album di famiglia e passiamo in rassegna le istantanee dei nostri parenti e cari scomparsi, possiamo sperimentare molteplici stati d’animo che vanno dalla nostalgia alla riconciliazione con il passato, fino a comprendere meglio chi siamo attraverso ciò che siamo stati. Come spiegare un fenomeno così intimo? Le foto possono colpirci per il soggetto immortalato, per il punto di vista del fotografo, per la loro forma estetica o per il loro pregio storico; tale interesse è però il più delle volte impersonale e niente affatto coinvolgente. Oltre a ciò, il medium fotografico ha la tendenza a restituire un elemento che, non si sa perché, stabilisce un legame profondo con la persona che osserva lo scatto: solo con quella persona e con nessun’altra. Tali aspetti complementari sono quelli che Roland Barthes definì rispettivamente lo Studium e il Punctum della fotografia. Nel presente articolo vedremo come sia il Punctum a rendere possibile quel significato inesplicabile delle foto che tanto ci coinvolge in prima persona e che ha delle implicazioni rilevanti nell’ambito della fototerapia.

PREMESSA: LE FOTO NELLA TERAPIA PSICOANALITICA

Per Linda Berman, nella terapia psicanalitica il valore della fotografia risiede nel fornire un’eccezionale via d’accesso all’inconscio, perché grazie a essa il paziente può entrare in contatto con comportamenti ed esperienze traumatiche che lo hanno segnato. Le immagini suscitano, in una catena associativa, una serie di ricordi emotivamente carichi. Resuscitano le ombre di un passato dimenticato e scacciato dalla coscienza vigile, che tuttavia non cessa di esercitare la sua influenza nel presente. Le foto possono aiutarci ad affrontare i nostri problemi mettendoci a tu per tu con i mostri interiorizzati che interferiscono quotidianamente, nei casi patologici, nella vita di tutti i giorni. Una volta instauratosi un legame di fiducia con il terapeuta, prerequisito indispensabile per la buona riuscita di una terapia, alla riemersione del rimosso deve far seguito la ricerca del significato unitario dei simboli, delle metafore e dei messaggi enigmatici che il paziente estrae dalle fotografie traducendole in parola. Il significato, difatti, oltre a trovarlo nel discorso del soggetto lo si può anche scorgere nelle foto selezionate, per lo più tratte da album privati. Durante la fase di elaborazione, attraverso il continuo riesame delle questioni messe in luce dall’analisi delle immagini, si tenta di avvicinarsi alla chiarificazione dei blocchi e dei meccanismi di difesa, cosicché si possa reinquadrare una situazione penosa per il paziente in maniera più adattiva. Questo è anche un modo di vedere come gli atteggiamenti verso uno scatto sono cambiati e usarlo, quindi, come metro per monitorare i cambiamenti all’interno di noi stessi. Il fattore che sta alla base del processo psicologico e cognitivo di identificazione, comprensione, ristrutturazione del vissuto che abbiamo sinteticamente esposto, riguarda due aspetti tanto palesi e ovvi quanto non considerati della fotografia: il suo Punctum e l’attestazione d’esistenza di ciò che è stato. Per chiarire al meglio questi concetti mi servirò del testo di Barthes La camera chiara. Note sulla fotografia, dedicando a ognuno di essi un paragrafo a sé stante.

STUDIUM E PUNCTUM: UN’INDAGINE FENOMENOLOGICA

Barthes parte chiedendosi in che modo l’immagine fotografica si distingua dalla restante comunità delle immagini che pervadono la società dei consumi, se essa abbia o meno un suo proprio “genio”. In linea di principio, nulla vieterebbe di classificare la pratica della fotografia in generi estetici o retorici come la pittura; questo, tuttavia, sarebbe estraneo al suo oggetto, senza rapporto alcuno con la sua essenza. Ci sono i professionisti o i dilettanti, ci si può rivolgere ai paesaggi o ai nudi e volendo, con lo spirito retroattivo della ripartizione storiografica, si potrebbero scovare correnti dotate di una loro unità di intenti e scopi, come lo sperimentalismo, il concettualismo, il pittorialismo e così via. È sufficiente? Una foto in che modo rivendicherebbe un’autonomia? In prima istanza, noi potremmo dire che un dipinto e una foto sono sempre il dipinto e la foto di qualcosa o di qualcuno. Entrambe hanno un contenuto che ne determina il referente, ma tale determinazione procede in modi e con dei presupposti assai distanti. Nel primo caso, se l’artista può usare il modello solo come punto di partenza per poi distanziarsene strada facendo, la fotografia è sempre identificabile con il suo referente. La pittura rappresenta l’oggetto, mentre la foto si limita a presentarlo senza simularlo. In un quadro, la pipa, giusto per richiamarci a René Magritte, non è mai solamente una pipa, ma un misto composito di disegni preparatori, pigmenti e scelte intenzionali che rimandano a una mente attiva che seleziona, controlla e delibera. Il quadro, come atto creativo, esalta ciò che raffigura, salvandolo dallo scorrere inesorabile del tempo e conservandolo come esempio archetipico. La fotografia, invece, è interamente gravata dalla contingenza di cui, per Barthes, è l’involucro trasparente e leggero. Essa è indicale perché è come se stesse indicando con il dito quello che si trova all’estremità opposta dell’obiettivo della fotocamera. Per sua natura, la fotografia ha qualcosa di tautologico: la foto di una pipa è sempre una pipa, inesorabilmente. Non esiste una distinzione sostanziale tra la tecnica di acquisizione di un’immagine e ciò di cui tale immagine è l’oggetto, i due fattori dell’equazione coincidono sempre. Se, dunque, la fotografia è condannata a dipendere dal suo referente immediato, poiché senza un tale referente la foto non potrebbe esistere, e dato che ciò verso cui la foto “punta” è un istante passeggero e transitorio, come sperare di definirne la sua essenza? Barthes, a questo punto, si rende conto che la ricerca deve deviare su una strada poco praticata e inedita, una ricerca che prenda a prestito la finalità e il linguaggio della fenomenologia; una fenomenologia un po’ deformata, vaga e disinvolta che accetta di eludere i suoi principi con la libertà dell’analisi. Occorre ripartire da ciò che appare al soggetto, da quello che per lui è pregnante in una fotografia, mettendo i giudizi estetici, storici e scientifici tra parentesi. Serve, in altri termini, una scienza della soggettività che sappia argomentare i propri umori affinché pervenga alla generalità di che cosa renda la fotografia, essendo un’arte insicura e poco consolidata, così speciale. Di molte foto noi esprimiamo pareri che vanno dal “mi piace” al “che carino”, quando sono positivi, e dal “mi è indifferente” al “mi disturba”, e così via. È un approccio consueto e accettato. Di uno scatto, noi riconosciamo le sue componenti, le sue pratiche o condizioni di possibilità. Da una parte ci sta l’Operator, il fotografo, dall’altra lo Spectator, ovvero tutti noi che compulsiamo nei giornali, nei libri, negli archivi e nelle collezioni di fotografie. V’è anche colui che viene fotografato, il bersaglio del referente, che Barthes chiama lo Spectrum il quale, attraverso la sua radice latina, mantiene un rapporto semantico con lo spettacolo e il teatro. Dati i tre aspetti ci si può addentrare ulteriormente nel nostro cammino. Di tante foto che sono state scelte e vagliate con il filtro della cultura, alcune provocano gioie sottili, come se per Barthes rinviassero a un centro sottaciuto, mentre altre lasciano inerti. Ciò che può suscitare piacere è derivato dallo stile dell’Operator, ad esempio, o dallo Spectrum esibito. Vi sono foto che destano l’attenzione per la loro testimonianza politica e che si possono gustare come buoni quadri storici. L’interesse è rafforzato in funzione del sapere generale che passa mediante il relais raziocinante di una cultura morale e di appartenenza storica. Molte foto documentarie di guerra hanno questo effetto su noi osservatori. Ciò che più ci colpisce di esse è l’informazione generale di cui sono portatrici e sulla base di questo noi proviamo una specie di curiosità indefinita. Il fotogiornalismo e il fotoreportage, nella loro capacità di recare testimonianza di fatti inoppugnabili, ci inducono a procedere da un affetto medio, un affetto che è addestrato e preparato dall’educazione. Come rimanere insensibili di fronte a immagini che mostrano l’insurrezione e altri segni come strade in rovina, morti, dolori? L’affetto emerso implica sì un coinvolgimento di qualche tipo nello Spectator per lo Spectrum, ma esso è tale da non portare a un sentimento di particolare intensità. La parola che meglio esprime l’interesse umano, sollecito, per qualcosa Barthes la trova nel latino Studium. Lo Studium è la partecipazione alle figure, alle espressioni e agli scenari di cui noi andiamo alla ricerca perché ci intrigano; dall’estro dell’Operator all’esoticità dello Spectrum rispetto alla posizione geografica di noi Spectator. Per l’Operator, noi ci facciamo rapire dai chiaroscuri e dai giochi di luce di un Bill Brandt o dalle composizioni astratte di un Alfred Stieglitz; per lo Spectrum, ci stupiamo dinnanzi ai freaks di Diane Arbus o ai germogli e ai semi di piante di Karl Blossfeldt. Tutto questo, però, ci trascina fino a un certo punto che non esaurisce l’oggetto dell’indagine di Barthes. Accanto allo Studium v’è un secondo elemento che infrange il primo: il Punctum. Il Punctum è ciò che punge, che provoca la puntura con uno strumento aguzzo; è un piccolo buco, una macchiolina, ma è altresì quella fatalità che nella fotografia ci ghermisce. L’aspetto più notevole del Punctum è che esso ci viene incontro senza il nostro consenso. Non siamo noi a cercarlo volontariamente, ma piuttosto è lui che, cogliendoci alla sprovvista, ci colpisce con la precisione di una freccia scagliata contro il bersaglio. Qui l’affetto si fa più intenso e meno controllabile. Certe volte non ci facciamo nemmeno caso, visto che la nostra coscienza superiore è investita nel campo dello Studium, ma il Punctum, anche se inconsciamente, non possiamo in alcun modo evitare di percepirlo: esso rivela, nei soggetti ripresi, ciò che era così ben nascosto, ciò che gli attori in scena, poiché ogni individuo davanti all’obiettivo si atteggia da attore con la messa in posa forzata, ignoravano o di cui non erano consapevoli. Per poter cogliere il Punctum non è necessario alcun tipo di istanza di riflessione ma è sufficiente, dice Barthes enfaticamente, che la foto sia grande e che, per vederla bene, sia meglio alzare la testa o chiudere gli occhi. Il resto vien da sé. Quello che noi intendiamo con questo latinismo può coprire una vasta gamma di referenti la cui specificità è data dal fatto che essi esistono solamente in una relazione privilegiata ed esclusiva con l’osservatore. Se lo Studium può essere colto nella stessa maniera da chiunque abbia un minimo di conoscenza condivisa, come quelle foto consunte e lontane nel tempo che fanno da pretesto per il desiderio etnologico di apprendere gli usi e costumi di una popolazione, Il Punctum è inviolabilmente unico e irripetibile. Di essi, tuttavia, non è possibile separarli tenendoli lontani l’uno dall’altro perché sono entrambi co-presenti sulla superficie bidimensionale della fotografia. Possiamo così passare al secondo concetto fondamentale dell'analisi barthesiana, strettamente connesso alla distinzione tra Studium e Punctum.

CIO’ CHE È STATO: LA FOTOGRAFIA COME ATTESTAZIONE DI ESISTENZA

Abbiamo detto che il Punctum denota un carattere intimo che l’osservatore, in qualità di Spectator, attua con una fotografia. È un qualcosa che coinvolge l’affettività partecipe e il dolore. Esso può sia predisporre a uno shock sia rappresentare un momento di improvvisa rivelazione, un’epifania. Così lo è stato per Barthes con la sua foto del Giardino D’inverno, la sola che per lui è realmente esistente. Una foto vecchia, con gli angoli smangiucchiati d’un color seppia morto, con due bambini all’estremità di un ponticello di legno che fanno gruppo. Uno di essi è la madre dello scrittore francese a soli cinque anni, mentre l’altro il suo fratello di sette. Perché questa foto è così sentita da Barthes? Qual è il suo Punctum? Nel volto della fanciulla, Barthes ha ritrovato quell’innocenza assoluta e quella bontà che aveva formato l’essere della madre adulta senza che l’avesse ereditata da qualcuno. In altre foto, invece, in certune Barthes riconosceva della madre solo una regione del volto, il rapporto del naso con la fronte e il movimento delle braccia. Egli la vedeva a pezzi ma interamente le sfuggiva: differentemente, ma non essenzialmente. La fotografia del Giardino D’Inverno restituisce una sensazione sicura quanto il ricordo. La ragione è che la foto dà la certezza dell’esistenza di ciò che è stato fotografato. Ogni scatto mostra nero su bianco la certificazione che quello che si trovava al di là dell’otturatore della fotocamera era lì in carne e ossa. Nella fotografia, contrariamente alle imitazioni e alle illustrazioni, non si può mai negare che la cosa è stata là. Vi è una congiunzione armoniosa e non contradditoria tra la realtà e il passato. Il noema della fotografia, vale a dire la sua essenza pura, è il passato prossimo del è stato. Benché la madre di Barthes fosse morta, la foto del Giardino D’inverno restituiva la verità di ciò che ella fu ed era sempre stata per via del fatto che, al momento dello scatto, lei, illuminata dalla luce, si era trovata là. La presenza inconfutabile del corpo vivo impressionato dalla pellicola ha custodito la realtà della sua manifestazione. Anche se ormai perduto, la foto ripropone sempre Il ciò-che-è-stato, riattualizzandolo. Il Punctum, il nucleo irradiante e irraggiungibile proveniente dal volto e dalla gestualità della bambina, discosta e più piccina rispetto al fratellino, si innerva e acquista consistenza grazie all’emanazione viva del referente. L’immagine fotografica è imago lucis opera expressa, vale a dire immagine “tirata fuori”, oppure “spremuta” dall’azione della luce. Questo è lo stupore del nostro sentimento nei confronti di una foto appartenente al nostro diario privato. Noi, vedendoci in un’istantanea o in una registrazione filmica, siamo interiormente coinvolti, partecipando con un affetto attivo e giocoso. La partecipazione emotiva è data dal rapporto identitario che noi instauriamo tra il noi bambino o adolescente, lo Spectrum, che ci fissa nella foto e il noi adulto che fa da Spectator. Siamo spettri nella misura in cui la foto riesuma corpi che erano in passato ma che ora sono altro, oppure non sono più, ma che, purtuttavia, sono stati. In una sessione di arteterapia con le immagini, nella fase in cui si chiede al paziente di scegliere alcuni scatti da poter utilizzare, egli prenderà solitamente in considerazione quelli che meglio esibiscono certi tratti salienti della sua identità. Scatti che, in veste di certificati di presenza, espongono a un Punctum significativo per la persona proprietaria. Certificati di un passato che è sicuro quanto il presente, come ciò che vediamo sulla carta è sicuro quanto ciò che tocchiamo. Ed è per questo motivo che la ricerca sull’essenza della fotografia per Barthes, il suo noema, si riconverte in una confessione autobiografica dei dolori e delle ferite da lui sperimentate nel suo rapporto con la madre; un rapporto intessuto di silenzi e di accudimenti amorevoli per una donna che, oramai anziana, era ridiventata bambina e che Barthes seguiva come se fosse, in uno scambio delle parti, una figlia da lui stesso generata. Si era partiti con l’idea di tracciare le linee di una scienza pura della foto, spogliata da ogni dato accidentale ed empirico, per poi giungere alla conclusione di come l’affetto totale e partecipe, garantito dal ciò che è stato, sia il suo tratto distintivo.

CONCLUSIONE

Ogniqualvolta guardiamo una foto possono avvenire in noi due eventi, uno legato all’intelletto, l’altro alle emozioni e ai ricordi. In un caso, faremo delle immagini un semplice pretesto per riferire al nostro interlocutore cosa della suddetta ci piace e cosa no – i like, i don’t – o per far conoscere i nostri figli o per sfoggiare la nostra ultima automobile acquistata. Nell’altro, le fotografie dischiudono un mondo ricco, sfaccettato e potenzialmente infinito in virtù delle singolarità di ogni individuo. La stessa fotografia, infatti, può provocare reazioni affatto diverse, talvolta imprevedibili, a seconda del Punctum che sollecita in una persona e non in un’altra. L’efficacia delle PdT, nel nostro caso specifico, è data dal risveglio di alcuni frammenti sopiti del nostro sé che incontrano una corrispondenza con le cose di cui la foto si fa portatrice. Si tratta di un valore multidimensionale che difficilmente potrà mai essere spiegato ed esaurito una volta per tutte, senza ponderare come ogni fotografia sia l’impronta indelebile, le stigmate, dello spettro che un tempo era esistito e che esisterà come un cadavere sempre vivo.