Las fotografías desempeñan un papel importante en la vida de todos nosotros y, por esta razón, también pueden tener un valor terapéutico. Por ejemplo, cuando tomamos un álbum familiar y repasamos las instantáneas de nuestros parientes y seres queridos fallecidos, podemos experimentar múltiples estados de ánimo, desde la nostalgia hasta la reconciliación con el pasado, llegando incluso a comprender mejor quiénes somos a través de lo que hemos sido. ¿Cómo explicar un fenómeno tan íntimo? Las fotografías pueden impresionarnos por el sujeto retratado, por el punto de vista del fotógrafo, por su forma estética o por su valor histórico; sin embargo, este tipo de interés es muchas veces impersonal y poco implicante. Más allá de ello, el medio fotográfico tiende a devolver un elemento que, por razones difíciles de explicar, establece un vínculo profundo con la persona que observa la imagen: solo con esa persona y con ninguna otra. Estos aspectos complementarios son los que Roland Barthes llamó, respectivamente, el Studium y el Punctum de la fotografía. En este artículo veremos cómo el Punctum hace posible ese significado inexplicable de las fotografías que nos implica tan directamente y que posee importantes consecuencias en el ámbito de la fototerapia.

PREMISA: LAS FOTOGRAFÍAS EN LA TERAPIA PSICOANALÍTICA

Para Linda Berman, el valor de la fotografía en la terapia psicoanalítica reside en ofrecer una vía excepcional de acceso al inconsciente, porque gracias a ella el paciente puede entrar en contacto con comportamientos y experiencias traumáticas que lo han marcado. Las imágenes suscitan, mediante una cadena asociativa, una serie de recuerdos cargados emocionalmente. Resucitan las sombras de un pasado olvidado y expulsado de la conciencia vigil, que sin embargo no deja de ejercer su influencia en el presente. Las fotografías pueden ayudarnos a afrontar nuestros problemas poniéndonos frente a frente con monstruos interiorizados que, en los casos patológicos, interfieren cotidianamente en la vida de todos los días. Una vez establecido un vínculo de confianza con el terapeuta —requisito indispensable para el buen desarrollo de una terapia—, la reaparición de lo reprimido debe ir seguida por la búsqueda de un significado unitario de los símbolos, las metáforas y los mensajes enigmáticos que el paciente extrae de las fotografías y traduce en palabras. El significado, de hecho, puede encontrarse no solo en el discurso del sujeto, sino también en las fotografías seleccionadas, por lo general procedentes de álbumes privados. Durante la fase de elaboración, mediante el examen continuo de las cuestiones puestas de manifiesto por el análisis de las imágenes, se intenta aproximarse a la clarificación de bloqueos y mecanismos de defensa para poder reencuadrar una situación dolorosa de un modo más adaptativo para el paciente. Esto también permite observar cómo han cambiado las actitudes hacia una determinada fotografía y utilizarla, por tanto, como medida para seguir los cambios que se producen dentro de nosotros mismos. El factor que se encuentra en la base del proceso psicológico y cognitivo de identificación, comprensión y reestructuración de la experiencia vivida, expuesto aquí de forma sintética, se refiere a dos aspectos de la fotografía tan evidentes como frecuentemente ignorados: su Punctum y la certificación de existencia de aquello que ha sido. Para aclarar estos conceptos del mejor modo posible, recurriré al texto de Barthes La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, dedicando a cada uno un apartado específico.

STUDIUM Y PUNCTUM: UNA INVESTIGACIÓN FENOMENOLÓGICA

Barthes comienza preguntándose de qué manera la imagen fotográfica se distingue del conjunto de imágenes que impregnan la sociedad de consumo y si posee o no un “genio” propio. En principio, nada impediría clasificar la práctica fotográfica en géneros estéticos o retóricos, como se hace con la pintura; sin embargo, tal clasificación sería externa a su objeto y no guardaría relación con su esencia. Existen profesionales y aficionados, fotografías de paisaje y desnudos y, si quisiéramos aplicar retrospectivamente la lógica de la clasificación historiográfica, podríamos incluso identificar corrientes con cierta unidad de intenciones y objetivos, como el experimentalismo, el conceptualismo, el pictorialismo, etc. ¿Es suficiente? ¿De qué manera podría una fotografía reivindicar su autonomía? En un primer momento podríamos decir que un cuadro y una fotografía son siempre el cuadro y la fotografía de algo o de alguien. Ambos poseen un contenido que determina su referente, pero esta determinación se produce de maneras y sobre presupuestos muy diferentes. En el caso de la pintura, el artista puede utilizar el modelo solo como punto de partida y alejarse de él progresivamente; la fotografía, en cambio, permanece inseparable de su referente. La pintura representa el objeto, mientras que la fotografía se limita a presentarlo sin simularlo. En un cuadro, la pipa —por remitirnos a René Magritte— nunca es solamente una pipa, sino una combinación de dibujos preparatorios, pigmentos y decisiones intencionales que remiten a una mente activa que selecciona, controla y delibera. El cuadro, como acto creativo, exalta aquello que representa, salvándolo del inexorable paso del tiempo y conservándolo como ejemplo arquetípico. La fotografía, por el contrario, está completamente gravada por la contingencia, de la que, para Barthes, constituye una envoltura transparente y ligera. Es indicial porque parece señalar con el dedo aquello que se encontraba en el extremo opuesto del objetivo de la cámara. Por su propia naturaleza, la fotografía tiene algo de tautológico: la fotografía de una pipa es inexorablemente una pipa. No existe una distinción sustancial entre la técnica mediante la cual se adquiere una imagen y aquello de lo que esa imagen es imagen; los dos factores de la ecuación coinciden siempre. Si la fotografía está, por tanto, condenada a depender de su referente inmediato, dado que sin él no podría existir, y si aquello hacia lo que la fotografía “apunta” es un instante pasajero y transitorio, ¿cómo podemos esperar definir su esencia? En este punto Barthes comprende que la investigación debe tomar un camino poco frecuentado e inédito, tomando prestados la finalidad y el lenguaje de la fenomenología: una fenomenología algo deformada, vaga y libre que acepta eludir sus propios principios con la libertad del análisis. Es necesario partir de nuevo de aquello que aparece al sujeto, de aquello que para él resulta significativo en una fotografía, poniendo entre paréntesis los juicios estéticos, históricos y científicos. Se necesita, en otros términos, una ciencia de la subjetividad capaz de argumentar a partir de sus propios estados de ánimo para alcanzar una comprensión general de aquello que hace tan especial a la fotografía, un arte todavía inseguro y no plenamente consolidado. Ante muchas fotografías expresamos opiniones que van desde “me gusta” hasta “qué bonito”, cuando la valoración es positiva, y desde “me resulta indiferente” hasta “me molesta”, entre otras. Es un enfoque habitual y aceptado. Reconocemos en una fotografía sus componentes, sus prácticas o sus condiciones de posibilidad. Por una parte está el Operator, el fotógrafo; por otra, el Spectator, es decir, todos nosotros cuando hojeamos periódicos, libros, archivos y colecciones fotográficas. También existe aquello o aquel que es fotografiado, el blanco del referente, que Barthes denomina Spectrum; a través de su raíz latina, la palabra mantiene una relación semántica con el espectáculo y el teatro. Identificados estos tres aspectos, podemos adentrarnos más en nuestro recorrido. Entre tantas fotografías seleccionadas y filtradas por la cultura, algunas producen placeres sutiles, como si para Barthes remitieran a un centro no dicho, mientras que otras nos dejan inertes. Lo que suscita placer puede derivar, por ejemplo, del estilo del Operator o del Spectrum exhibido. Existen fotografías que llaman la atención por su testimonio político y que pueden apreciarse como buenos cuadros históricos. El interés se refuerza en función del saber general transmitido a través del relevo racional de una cultura moral y de una pertenencia histórica. Muchas fotografías documentales de guerra producen este efecto en nosotros como observadores. Lo que más nos impresiona es la información general que transportan y, sobre esa base, experimentamos una especie de curiosidad indefinida. El fotoperiodismo y el reportaje fotográfico, gracias a su capacidad de dar testimonio de hechos incontestables, nos conducen hacia un afecto medio, un afecto preparado y entrenado por la educación. ¿Cómo permanecer insensibles ante imágenes que muestran una insurrección o signos como calles destruidas, muerte y dolor? El afecto que surge implica sin duda cierto grado de participación del Spectator respecto del Spectrum, pero no necesariamente conduce a un sentimiento de especial intensidad. Barthes encuentra en la palabra latina Studium el término que mejor expresa un interés humano y solícito por algo. El Studium es nuestra participación en las figuras, las expresiones y los escenarios que buscamos porque nos intrigan, desde la inventiva del Operator hasta el carácter exótico del Spectrum en relación con nuestra posición geográfica como Spectators. En relación con el Operator, podemos dejarnos cautivar por los claroscuros y los juegos de luz de Bill Brandt o por las composiciones abstractas de Alfred Stieglitz; en relación con el Spectrum, podemos asombrarnos ante los freaks de Diane Arbus o ante los brotes y semillas de plantas de Karl Blossfeldt. Todo esto, sin embargo, nos lleva solo hasta cierto punto y no agota el objeto de la investigación de Barthes. Junto al Studium existe un segundo elemento que lo atraviesa y lo rompe: el Punctum. El Punctum es aquello que punza, aquello que produce la punción de un instrumento afilado; es un pequeño agujero o una mancha, pero es también esa fatalidad de la fotografía que nos atrapa. El aspecto más notable del Punctum es que viene hacia nosotros sin nuestro consentimiento. No somos nosotros quienes lo buscamos voluntariamente; es él quien, sorprendiéndonos desprevenidos, nos golpea con la precisión de una flecha que alcanza su blanco. Aquí el afecto se vuelve más intenso y menos controlable. A veces ni siquiera nos damos cuenta conscientemente, porque nuestra conciencia superior está ocupada por el campo del Studium; sin embargo, no podemos evitar percibir el Punctum, aunque sea de forma inconsciente. Este revela en los sujetos fotografiados aquello que estaba tan bien escondido, aquello que los actores de la escena —pues todo individuo delante del objetivo se convierte en actor a causa de la pose forzada— ignoraban o no sabían de sí mismos. Para captar el Punctum no hace falta ningún acto especial de reflexión. Barthes afirma enfáticamente que basta con que la fotografía sea grande y que, para verla bien, quizá sea incluso mejor levantar la cabeza o cerrar los ojos. El resto viene por sí solo. Lo que designamos mediante este latinismo puede abarcar una amplia gama de referentes cuya especificidad consiste en existir únicamente dentro de una relación privilegiada y exclusiva con el observador. Si el Studium puede ser captado de manera semejante por cualquier persona que comparta un mínimo de conocimientos comunes, como ocurre con aquellas fotografías gastadas y lejanas en el tiempo que sirven de pretexto para un deseo etnológico de conocer las costumbres de una población, el Punctum es inviolablemente único e irrepetible. Sin embargo, ambos no pueden separarse ni mantenerse alejados, porque los dos están copresentes en la superficie bidimensional de la fotografía. Podemos pasar así al segundo concepto fundamental del análisis barthesiano, estrechamente relacionado con la distinción entre Studium y Punctum.

LO QUE HA SIDO: LA FOTOGRAFÍA COMO CERTIFICACIÓN DE EXISTENCIA

Hemos dicho que el Punctum denota un carácter íntimo que el observador, en calidad de Spectator, establece con una fotografía. Es algo que implica afectividad participativa y dolor. Puede predisponer a un shock o representar un momento de revelación repentina, una epifanía. Esto fue lo que sucedió para Barthes con su fotografía del Jardín de Invierno, la única fotografía que para él existe realmente. Es una fotografía antigua, con las esquinas desgastadas, de un sepia muerto, en la que aparecen dos niños juntos al extremo de un pequeño puente de madera. Uno de ellos es la madre del escritor francés a los cinco años; el otro, su hermano de siete. ¿Por qué esta fotografía es tan intensa para Barthes? ¿Cuál es su Punctum? En el rostro de la niña Barthes encontró aquella inocencia absoluta y aquella bondad que habían formado el ser de su madre adulta sin que ella las hubiera heredado de nadie. En otras fotografías, en cambio, Barthes reconocía de su madre solo una zona del rostro, la relación entre la nariz y la frente o el movimiento de los brazos. La veía a fragmentos, pero como totalidad se le escapaba: la reconocía de otra manera, pero no en su esencia. La fotografía del Jardín de Invierno devuelve una sensación tan segura como el recuerdo. La razón es que la fotografía ofrece la certeza de la existencia de aquello que fue fotografiado. Cada toma certifica en blanco y negro que aquello que se encontraba al otro lado del obturador de la cámara estaba allí en carne y hueso. En la fotografía, a diferencia de las imitaciones y las ilustraciones, nunca puede negarse que la cosa estuvo allí. Existe una conjunción armoniosa y no contradictoria entre la realidad y el pasado. El noema de la fotografía, es decir, su esencia pura, es el pasado del “eso-ha-sido”. Aunque la madre de Barthes hubiera muerto, la fotografía del Jardín de Invierno devolvía la verdad de lo que ella había sido y había sido siempre, porque en el momento de la toma ella se había encontrado allí, iluminada por la luz. La presencia indiscutible del cuerpo vivo impresionado sobre la película conservó la realidad de su manifestación. Incluso cuando esa presencia ya se ha perdido, la fotografía vuelve a proponer siempre aquello-que-ha-sido y lo reactualiza. El Punctum, el núcleo irradiador e inalcanzable que proviene del rostro y de los gestos de la niña, situada algo apartada y más pequeña que su hermano, adquiere fuerza y consistencia gracias a la emanación viva del referente. La imagen fotográfica es imago lucis opera expressa, una imagen “extraída” o “exprimida” por la acción de la luz. De ahí procede el asombro de nuestro sentimiento ante una fotografía perteneciente a nuestro diario privado. Cuando nos vemos en una instantánea o en una grabación cinematográfica, estamos implicados interiormente y participamos mediante un afecto activo, incluso lúdico. La participación emocional nace de la relación identitaria que establecemos entre el yo niño o adolescente —el Spectrum que nos mira desde la fotografía— y el yo adulto que ocupa la posición de Spectator. Somos espectros en la medida en que la fotografía exhuma cuerpos que existieron en el pasado pero ahora son otra cosa, o ya no existen, y que sin embargo han sido. En una sesión de arteterapia con imágenes, cuando se pide al paciente que elija algunas fotografías con las que trabajar, normalmente considerará aquellas que mejor muestran determinados rasgos significativos de su identidad. Esas fotografías, como certificados de presencia, exponen un Punctum significativo para la persona a la que pertenecen. Son certificados de un pasado tan seguro como el presente, del mismo modo que lo que vemos sobre el papel fotográfico puede parecernos tan cierto como aquello que tocamos. Por esta razón, la investigación de Barthes sobre la esencia o el noema de la fotografía termina transformándose en una confesión autobiográfica de los dolores y heridas experimentados en su relación con la madre: una relación tejida de silencios y cuidados amorosos hacia una mujer que, ya anciana, había vuelto a ser casi una niña y a la que Barthes cuidaba como si, en una inversión de papeles, fuera una hija engendrada por él mismo. La investigación había comenzado con la idea de trazar las líneas de una ciencia pura de la fotografía, despojada de todo dato accidental y empírico, y terminó concluyendo que el afecto total y participativo, garantizado por aquello-que-ha-sido, constituye su rasgo distintivo.

CONCLUSIÓN

Cada vez que miramos una fotografía pueden producirse en nosotros dos acontecimientos: uno relacionado con el intelecto y otro con las emociones y los recuerdos. En el primer caso, podemos convertir la imagen en un simple pretexto para contar a nuestro interlocutor qué nos gusta y qué no —“me gusta”, “no me gusta”—, para mostrar a nuestros hijos o para presumir de nuestro último automóvil. En el segundo, las fotografías abren un mundo rico, multifacético y potencialmente infinito gracias a la singularidad de cada individuo. La misma fotografía puede provocar, de hecho, reacciones completamente distintas y a veces imprevisibles según el Punctum que despierte en una persona y no en otra. En el caso específico de PdT, la eficacia de las cartas reside en el despertar de fragmentos adormecidos del yo que encuentran una correspondencia con aquello de lo que la fotografía es portadora. Se trata de un valor multidimensional que difícilmente podrá explicarse o agotarse de una vez para siempre si no consideramos que cada fotografía es la huella indeleble —las estigmas— de un espectro que una vez existió y que continúa existiendo como un cadáver siempre vivo.