Le fotografie che compongono il mazzo sono state realizzate mediante diverse tecniche, ognuna delle quali ha avuto un ruolo funzionale per la trasposizione figurativa di stati psicologici che volevamo fossero colti dai fruitori. Tali tecniche spaziano dal bianco e nero al colore, dalle immagini in movimento al fotomontaggio. A ciascuna di esse dedicherò un paragrafo di approfondimento, avvalendomi dei contributi della psicologia simbolica, della filosofia delle immagini, dell’estetica e della storia delle arti visive e della fotografia, al fine di mettere in luce le ragioni che ne hanno giustificato l’impiego. Di fatto, ogni carta è portatrice di un motivo, un segno o un valore del tutto distintivi, già pianificati in fase di scatto. Questo è ciò che il famoso fotografo Ansel Adams chiamò “previsualizzazione”, ovvero la capacità di vedere mentalmente l’immagine finale, anticipandone il risultato desiderato con scelte compositive appropriate.

IL BIANCO E NERO: L’ESSENZIALITA’ DEI SENTIMENTI

Il bianco e nero è il linguaggio originario delle prime fotocamere ed è antico tanto quanto la fotografia stessa. Le foto dei primordi, che risalgono all’invenzione del dagherrotipo nel 1838, erano ben distinte e riconoscibili rispetto ad altre forme espressive come i dipinti; questi ultimi erano sempre stati a colori, mentre la riproduzione fotografica del reale dava vita a immagini la cui qualità percettiva era caratterizzata da tonalità in scala di grigi. Un altro aspetto fenomenologico importante era dato dall’estrema nitidezza e precisione della fotografia, e ciò ne faceva una tecnologia su cui fare affidamento per la documentazione obiettiva della realtà. Se il quadro tendeva a rappresentare il soggetto secondo il volere del pittore, trasfigurandolo, la foto era l’impronta indicale del soggetto, lo presentava nella sua apparente oggettività; apparente perché, e qui nasce il paradosso, era del tutto irrealistica per via dell’assenza dei cromatismi. Il bianco e nero, oltre a fungere da elemento estetico, ha anche una componente neuronale altrettanto singolare. Utilizzando, in parte, circuiti cerebrali diversi rispetto a quelli normalmente adibiti all’elaborazione del colore, che varia a seconda della lunghezza d’onda dello spettro elettromagnetico della luce, il cervello umano codifica istantaneamente e intimamente le discrepanze di tonalità dei bianchi. Data questa peculiarità fisico–ottica della corteccia visiva primaria, il bianco e nero consente di esaltare i connotati sentimentali di un’immagine, facendo astrazione dal colore e da tutto ciò che è superfluo.

Il B/N è il regno, se così mi è consentito esprimermi, del romanticismo, tant’è che molti artisti di provenienza e formazione distinte, nel corso della storia, gli hanno dedicato appassionati aforismi e celebri frasi. Ad esempio, il fotografo e giornalista Ted Grant ha detto, anche se con una frase un po’ a effetto, che con i colori fotografiamo i vestiti delle persone e con il bianco e nero la loro anima; giusto per sottolineare come gli scatti in bianco e nero, invece dei colori che si arrestano all’esteriorità, scavino più a fondo, cogliendo l’essenza dell’emozione di una persona. Per parafrasare un’altra citazione attribuita al regista cinematografico tedesco Wim Wenders, si può dire che la vita è a colori, mentre la verità è in bianco e nero; se l’immaginazione e la speranza colorano le nostre esperienze soggettive, la verità e la concretezza dei fatti, concretezza di cui la fotografia è geneticamente imbevuta, esistono in una scala di grigi più austera. Di conseguenza, stati d’animo come il dolore, la colpa, le difficoltà gravanti, i fantasmi personali e le paure sono visivamente resi, nelle carte PdT, in bianco e nero. Esso è legato alla composizione geometrica, al risalto dei contrasti, alla valorizzazione delle forme, alla contemplazione delle linee e alla tridimensionalità del fotogramma. In altri termini, affinché una foto colpisca direttamente l’inconscio e sia emotivamente impattante, dev’essere ripensata e messa “in quadro” lasciando l’essenziale, eliminando l’inutile e il ridondante. Infatti, il B/N forza l’occhio a concentrarsi sulle texture, sulle ombre, rivelando gli aspetti nascosti e taciuti del soggetto: senza la vivacità delle tonalità, l’attenzione si focalizza maggiormente su aspetti più sfuggenti, come le espressioni del viso o le rughe, risaltando al contempo gli sguardi e ciò di cui questi sguardi sono portatori, dai moti di gioia e positività alle loro controparti negative. Ciò, ben lungi dal limitarsi ai generi come il ritratto o l’autoritratto, vale anche per le architetture e gli edifici, fatti di materia inanimata ma che, filtrati dal bianco nero, assumono vita propria. Il colore, sia dal punto di vista teorico sia pratico e tecnico, è un derivato, frutto di un’interpretazione secondaria che è posticcia, sintetica, e ciò vale tanto per la retina del bulbo oculare quanto per la pellicola analogica o per il sensore fotosensibile delle moderne macchine digitali.

IL COLORE: LA PSICOLOGIA DELLE EMOZIONI

Sebbene il primato del bianco e nero rispetto al colore sia attestato, questo non fa di esso un orpello inutile e accessorio. Dobbiamo immaginarcelo piuttosto come una possibilità aggiuntiva, come una via alternativa altrettanto valevole di essere esplorata. Sin dagli albori della fotografia, numerosi scienziati e pionieri sperimentarono vari stratagemmi chimici per riprodurre fedelmente il colore. Già nel 1861, il fisico James Clerk Maxwell realizzò la prima dimostrazione della fotografia a colori usando tre foto dello stesso soggetto attraverso tre filtri rosso, verde e blu. Questo mostrò che i colori potevano essere riprodotti combinando, per addizione, le componenti fondamentali della luce di cui già Newton analizzò le proprietà: prima nel celebre articolo A new theory about light and colors del 1672, e poi, in maniera sistematica, nell’opera Opticks nel 1704. Al di là delle mere conquiste teoretiche e tecnologiche, il colore, come ben sappiamo, ha anche una valenza psicologica, al punto che sono nate discipline e ambiti specialistici che ne hanno fatto un oggetto di studio a sé. La psicologia del colore studia come i colori influenzano le emozioni e i comportamenti umani. Ancor di più, tale settore di ricerca, relativamente nuovo, è basato sul principio per cui l’impatto dei colori va oltre l’estetica. Ogni colore è associato a una determinata lunghezza d’onda che viene trasmessa al cervello e, infine, all’ipotalamo, che è parte del sistema limbico, deputato alla genesi e al controllo delle emozioni. Differenti tipi di colore, in breve, evocano differenti risposte fisiologiche. Generalmente, il rosso cattura subito l’attenzione; se nelle nostre fotografie v’è un elemento qualsiasi con una forte tinta di rosso, per quanto possa essere relegato sullo sfondo, per quanto possa occupare una posizione ininfluente rispetto alle figure in primo piano, l’occhio cadrà involontariamente, ed è questo il fatto che desta la nostra curiosità, su di esso. Il blu, contrariamente, appare più scuro retrocedendo allo sguardo. Il giallo è il colore più luminoso dello spettro visibile; se esistono tanti blu e tanti verdi quante sono le tonalità di luce, quindi in grande varietà, il giallo è solo uno e basterebbe anche una lievissima variazione per portarlo a trasformarsi in un arancione. Oltre alla tinta e alla luminanza, v’è anche la saturazione da considerare. Essa sarebbe la purezza o l’intensità di una tonalità. Una tinta molto satura ha un colore vivo, pieno ed ha un grande impatto. Alcuni colori, per contro, possono essere anche molto leggeri, tendenti alla monocromaticità: luci morbide, ombre tenui e altro ancora. Il discorso sin qui sviluppato vale solo a livello individuale. Il colore ha anche una sua dimensione sociale ed etnologica, poiché ogni cultura è sensibile a particolari tipi di tinte cromatiche, sebbene ne esistano alcune dotate di significati universali. Il giallo in occidente, ad esempio, è indice della santità, di cui l’iconografia cristiana s’è nutrita, dell’oro e della ricchezza. Simboli portatori di tale valenza sono il nimbo, l’aureola, le decorazioni stellate delle cattedre medievali e le parole divine, incise in giallo. Il rosso è notoriamente riconosciuto quale referente della passione, della rabbia o del pericolo, come nella nostra segnaletica stradale. In altri paesi come la Cina, invece, il rosso è considerato di buon auspicio, quindi assai lontano dalle nostre abituali attribuzioni. Il verde, oltre a essere semioticamente associato alla natura, richiama la speranza e la crescita biologica, senza dimenticare che molte tradizioni sapienziali, tra cui anche quella orientale, la legano al paradiso terrestre. Nei paesi del sud-est asiatico, viceversa, il verde è il colore della decadenza e della morte. Nelle foto selezionate per le carte PdT, i colori sono adoperati in modo evocativo e allusivo, dimodoché facilitino l’incontro emozionale con gli usufruitori.

Il MOVIMENTO: RAPPRESENTARE IL VISSUTO PERCETTIVO

Per immagini in movimento, mi riferisco alla rappresentazione del dinamismo percettivo, che fu anche la cifra distintiva dell’Impressionismo. Esso nacque in concomitanza con la capillare diffusione della fotografia che, grazie soprattutto al calotipo dell’inglese Fox Talbot, stava soppiantando il ruolo tradizionalmente attribuito al pittore, ossia l’emulazione della verisimiglianza, più ideale che concreta, del reale. Ho sottolineato l’aspetto ideale della raffigurazione artistica perché, in verità, l’immagine pittorica, almeno sino all’avvento dell’eliografia, è sempre stata delimitata dalla prospettiva di tipo albertiano. Dell’immagine albertiana si può dire che è come una finestra che si affaccia su un mondo finzionale e retorico dove l’artista crea ricchi mondi dotati di bellezza e armonia. La prospettiva artificiale, teorizzata da Leon Battista Alberti, che ha i suoi principi geometrici, è posta al servizio dell’arbitrio del pittore, il quale dipinge come se fosse posto all’apice di una piramide che si estende dal suo occhio racchiudendo il mondo visibile. La composizione, che implica la selezione e il posizionamento del soggetto nell’immagine, è la narrazione pittorica di una finzione letteraria o di una poesia. L’universo della pittura, dunque, è una costellazione popolata da ideali ieratici, perfetti e privi di elementi volgari. Ed è qui che la fotografia, ben lungi dall’essere una riproposizione della prospettiva di Alberti scevra di un suo grado di originalità, introduce un nuovo tipo di percezione estetica. Accanto all’immagine Albertiana, lo studioso Jonathan Friday pone l’immagine kepleriana. A differenza della prima, l’immagine kepleriana corrisponde precisamente al punto di vista personale ed emotivo di un osservatore. Se un’immagine albertiana, nella metafora della piramide, è tale da stare a una certa distanza dall’apice della piramide, l’immagine kepleriana rappresenta il mondo dall’apice. Se la cornice del primo tipo di immagine esibisce un mondo fittizio plasmato dall’immaginazione intenzionale del pittore, la cornice kepleriana coincide con il nostro campo visivo, di come l’occhio crea otticamente un’immagine, e, pertanto, racchiude una rappresentazione del mondo visto sotto un certo aspetto. Un dipinto produce, mi si passi questa semplificazione forzata, immagini albertiane, mentre il medium fotografico restituisce immagini kepleriane. È dallo scollamento di questi due modi della visione che la fotografia ha profondamente influenzato l’arte a venire. Dalle ambizioni di riproporre un discorso retorico basato su figure mitiche e religiose, i pittori passeranno alla resa verosimile dell’azione dell’occhio umano e di come esso è affetto dagli oggetti che vede. Infatti, la fotografia, con la sua innata capacità di cogliere l’attimo in inquadrature istantanee, spinse i pittori a focalizzarsi sulle percezioni fugaci: sfocature, assenza di profondità, figure mosse e poco definite, disallineamento prospettico, distorsioni e tanto altro ancora. Tra le caratteristiche dell’impressionismo, oltre al cambio di location En plein air, vi sono i contrasti di luce e ombre, i colori mescolati e vividi che fissano le emozioni in loco dell’autore del quadro. Nel caso delle PdT, le sensazioni sono quelle del potenziale spettatore, o passante, che osserva di sfuggita le cose che lo circondano, o che dalle cose stesse viene fagocitato. Sono dunque degli stati cognitivi che vengono proiettati all’esterno e che “colorano”, in modi sorprendenti, il nostro mondo.

FOTOMONTAGGIO: LA COSTRUZIONE DELLE IMMAGINI DELL’INTERIORITA’

Il fotomontaggio ha catalizzato il processo realizzativo di buona parte delle PdT. Tale tecnica di postproduzione, come nel caso sopracitato del bianco e nero, è vecchia quanto la storia della fotografia. Henry Peach Robinson, di origine britannica e fondatore del Pittorealismo inglese, fu tra i primi a farne uso, e nel 1869 ne discusse ampiamente nel volume tradotto in italiano “Effetti pittorici in fotografia: suggerimenti per la composizione e il chiaroscuro”. Il Pittorialismo fu un movimento esclusivo della fine del XIX secolo nato per elevare il mezzo fotografico al pari, principalmente, della pittura e della scultura. I pittorialisti aborrivano il procedimento meccanico e, peggio ancora, automatico di riproduzione della realtà che, nel bene e nel male, distingueva la fotografia nella sua più intima essenza ontologica. I fotografi vollero mondare la fotografia dal suo peccato originale apportando la manualità e il senso estetico necessario per renderla un’opera quantomeno comparabile a quella delle sorelle maggiori: uso della gomma bicromata per la stampa, gli obbiettivi soft-focus che producevano lo sfocato e, in particolare, la stampa combinata di più negativi su un unico positivo. Per quanto i presupposti concettuali del pittorialismo risultino ancora oggi dibattibili, visto che hanno impedito per anni alla fotografia di trovare la propria dimensione esistenziale e la sua vocazione precipua, hanno tuttavia prodotto dei lavori meritevoli di considerazione, specialmente per ciò che riguarda il tema di questo paragrafo. Una delle prime fotografie di Robinson, Fading Away, mostra una ragazza che sta morendo di consunzione, ossia di tubercolosi. Il padre volge le spalle alla figlia, affacciandosi all’esterno, in una posizione contratta del braccio volta a celare il proprio dolore. La giovane è vegliata al capezzale da quelle che, probabilmente, dovrebbero essere la madre e la sorella. I modelli, situati in un contesto che fa pensare a una famiglia agiata della buona borghesia, sono messi in posa in modo da creare una composizione armoniosa, apparentemente in contrasto con l’atmosfera lugubre che aleggia nella foto; la morte prematura di una fanciulla era tema di un tabù assoluto nell’epoca vittoriana. È una visione edulcorata della morte, consumata in uno spazio familiare circoscritto dalla presenza femminile. I pittorialisti, dunque, oltre alla forma, condividevano gli stessi soggetti dei preraffaelliti in Gran Bretagna e dei secessionisti di Vienna: la vita domestica e il corpo. Ritornando alla pregnanza estetica, per Robinson, la bellezza dell’immagine è requisito indispensabile affinché una fotografia diventi arte: ciò implica l’utilizzo controllato e premeditato del montaggio di diversi elementi per ottenere un’unica coerente composizione visiva che si tramuta altresì in narrazione significante. Infatti, Fading Away, traducibile con Spegnersi, è il risultato dell’assemblaggio di cinque negativi separati, ognuno dei quali venne scattato in momenti diversi e in cui erano ritratti, isolatamente, i partecipanti alla messa in scena. Questo per consentire di raffigurare, per l’appunto, una versione idealizzata e artificiosa della dipartita, accompagnata, in una stampa, dai versi lirici del poeta romantico Shelley che rafforzano l’idea, per David Bate, che si possa “morire bene”. Sulla questione se la ragazza stia inscenando una persona vittima di consunzione permane un margine di dubbio, poiché essa è immortalata da sola in un altro scatto, sopravvissuto, che reca il titolo “Ella non ha mai saputo del suo amore”. Che soffra di un male fisico o psichico, fatto sta che il sapiente dosaggio di Robinson nell’inscenare una situazione patetica è dato soprattutto dalla potenza del montaggio dei negativi originali. Quindi, non è la realtà che il fotografo cattura, ciò che si trova presente nell’istante esatto dello scatto nella sua immediatezza, bensì il suo riservato punto di vista. Oltre a Robinson, molti altri artisti delle avanguardie come il surrealismo e il dadaismo furono attratti dal fotomontaggio. Trattandosi dell’accostamento e della sovrapposizione parziale di più fotografie che confluiscono in un’unica immagine, il fotomontaggio incrementa le possibilità creative del fotografo e del graphic designer. Essi non vogliono ingannare o barare, bensì risaltare la distanza che intercorre tra la fotografia nuda e cruda, lo scatto singolo e localmente situato, e il fotografico, il prodotto finale confezionato ad hoc, che può evocare il paradosso, l’incongruenza, gli opposti, l’ossimoro, i conflitti interiori e tante altre sfaccettature dell’animo umano. Le carte PdT hanno una efficacia di questo tipo, portata e garantita, oltre che dal fotomontaggio, anche dalle tecniche viste precedentemente.