Las fotografías que componen el mazo fueron realizadas mediante distintas técnicas, cada una de las cuales desempeñó una función específica en la transposición figurativa de estados psicológicos que queríamos que fueran percibidos por quienes utilizan las cartas. Estas técnicas van del blanco y negro al color, de las imágenes que sugieren movimiento al fotomontaje. Dedicaré un apartado a cada una de ellas, recurriendo a aportaciones de la psicología simbólica, la filosofía de las imágenes, la estética y la historia de las artes visuales y de la fotografía, con el fin de poner de relieve las razones que justificaron su empleo. De hecho, cada carta es portadora de un motivo, un signo o un valor completamente distintivo, ya planificado en la fase de toma. Esto es lo que el célebre fotógrafo Ansel Adams llamó “previsualización”: la capacidad de ver mentalmente la imagen final y anticipar el resultado deseado mediante elecciones compositivas adecuadas.

EL BLANCO Y NEGRO: LA ESENCIALIDAD DE LOS SENTIMIENTOS

El blanco y negro es el lenguaje originario de las primeras cámaras y es tan antiguo como la propia fotografía. Las fotografías de los inicios, que se remontan a la invención del daguerrotipo en 1838, eran claramente distintas y reconocibles respecto de otras formas expresivas como la pintura; esta había sido siempre en color, mientras que la reproducción fotográfica de lo real producía imágenes cuya cualidad perceptiva se caracterizaba por tonalidades en escala de grises. Otro aspecto fenomenológico importante era la extrema nitidez y precisión de la fotografía, lo que la convertía en una tecnología en la que podía confiarse para la documentación objetiva de la realidad. Si el cuadro tendía a representar al sujeto según la voluntad del pintor, transfigurándolo, la fotografía era la huella indicial del sujeto y lo presentaba en su aparente objetividad; aparente porque, y aquí surge la paradoja, resultaba completamente irreal debido a la ausencia de cromatismo. El blanco y negro, además de funcionar como elemento estético, posee también un componente neuronal igualmente singular. Utilizando, en parte, circuitos cerebrales diferentes de los normalmente destinados al procesamiento del color —que varía según la longitud de onda del espectro electromagnético de la luz—, el cerebro humano codifica de manera instantánea e íntima las diferencias tonales. Debido a esta peculiaridad físico-óptica de la corteza visual primaria, el blanco y negro permite acentuar las cualidades emocionales de una imagen, haciendo abstracción del color y de todo aquello que resulta superfluo.

El B/N es, si se me permite expresarlo así, el reino del romanticismo, hasta el punto de que numerosos artistas de procedencias y formaciones distintas le han dedicado, a lo largo de la historia, aforismos apasionados y frases célebres. El fotógrafo y periodista Ted Grant, por ejemplo, afirmó —aunque mediante una formulación deliberadamente efectista— que cuando fotografiamos a las personas en color fotografiamos su ropa, mientras que en blanco y negro fotografiamos su alma; se trata de subrayar cómo las imágenes en blanco y negro, en lugar de detenerse en la exterioridad del color, parecen excavar más profundamente y captar la esencia de la emoción de una persona. Parafraseando otra cita atribuida al director alemán Wim Wenders, podría decirse que la vida es en color mientras que la verdad es en blanco y negro: si la imaginación y la esperanza colorean nuestras experiencias subjetivas, la verdad y la concreción de los hechos —concreción de la que la fotografía está genéticamente impregnada— existen en una escala de grises más austera. En consecuencia, estados de ánimo como el dolor, la culpa, las dificultades que pesan sobre nosotros, los fantasmas personales y los miedos se representan visualmente, en las cartas PdT, en blanco y negro. Este recurso está ligado a la composición geométrica, al realce de los contrastes, a la valorización de las formas, a la contemplación de las líneas y a la tridimensionalidad del encuadre. En otros términos, para que una fotografía impacte directamente en el inconsciente y tenga fuerza emocional, debe ser repensada y puesta “en cuadro” conservando lo esencial y eliminando lo inútil y redundante. El B/N obliga al ojo a concentrarse en las texturas y en las sombras, revelando aspectos ocultos y silenciados del sujeto: sin la vivacidad de los tonos, la atención se centra con mayor intensidad en elementos más esquivos, como las expresiones del rostro o las arrugas, y al mismo tiempo resalta las miradas y aquello de lo que son portadoras, desde los movimientos de alegría y positividad hasta sus contrapartes negativas. Lejos de limitarse a géneros como el retrato o el autorretrato, esto también vale para la arquitectura y los edificios, hechos de materia inanimada pero capaces, filtrados por el blanco y negro, de adquirir una vida propia. Tanto desde el punto de vista teórico como práctico y técnico, el color es un derivado, el fruto de una interpretación secundaria añadida y sintética, y esto vale tanto para la retina del ojo como para la película analógica o para el sensor fotosensible de las cámaras digitales modernas.

EL COLOR: LA PSICOLOGÍA DE LAS EMOCIONES

Aunque la primacía histórica del blanco y negro respecto del color está documentada, esto no convierte al color en un adorno inútil o accesorio. Debemos imaginarlo más bien como una posibilidad adicional, una vía alternativa igualmente digna de ser explorada. Desde los albores de la fotografía, numerosos científicos y pioneros experimentaron con diversos procedimientos químicos para reproducir fielmente el color. Ya en 1861, el físico James Clerk Maxwell realizó la primera demostración de fotografía en color utilizando tres fotografías del mismo sujeto tomadas a través de filtros rojo, verde y azul. Esto mostró que los colores podían reproducirse combinando por adición los componentes fundamentales de la luz, cuyas propiedades Newton ya había analizado: primero en el célebre artículo de 1672 A New Theory about Light and Colors y después, de manera sistemática, en Opticks en 1704. Más allá de los logros puramente teóricos y tecnológicos, el color, como bien sabemos, posee también una relevancia psicológica, hasta el punto de que han surgido disciplinas y ámbitos especializados que lo estudian como objeto propio. La psicología del color estudia cómo los colores influyen en las emociones y en los comportamientos humanos. Más aún, este campo de investigación relativamente reciente se basa en el principio de que el impacto de los colores va más allá de la estética. Cada color está asociado a una determinada longitud de onda que se transmite al cerebro y, finalmente, al hipotálamo, parte del sistema límbico implicado en la génesis y el control de las emociones. Distintos colores, en síntesis, pueden evocar respuestas fisiológicas diferentes. Por lo general, el rojo capta inmediatamente la atención; si en una fotografía aparece cualquier elemento con una tonalidad roja intensa, aunque esté relegado al fondo o ocupe una posición aparentemente irrelevante respecto de las figuras en primer plano, el ojo caerá involuntariamente sobre él, y precisamente este hecho despierta nuestra curiosidad. El azul, por el contrario, aparece más oscuro y tiende a retroceder ante la mirada. El amarillo es el color más luminoso del espectro visible; mientras existen numerosos azules y verdes, correspondientes a una amplia variedad de tonalidades de luz, el amarillo ocupa un intervalo perceptivo más estrecho y una mínima variación puede conducirlo hacia el naranja. Además del tono y de la luminancia, hay que considerar la saturación. Esta corresponde a la pureza o intensidad de una tonalidad. Un color muy saturado es vivo, pleno y tiene un fuerte impacto. Otros colores, en cambio, pueden ser muy ligeros y tender a la monocromía: luces suaves, sombras tenues, etc. Lo dicho hasta aquí vale a nivel individual. El color tiene también una dimensión social y etnológica, porque cada cultura es sensible a determinados códigos cromáticos, aunque algunos significados estén ampliamente difundidos. En Occidente, por ejemplo, el amarillo puede remitir a la santidad —como muestra la iconografía cristiana—, al oro y a la riqueza. Los nimbos, las aureolas, las decoraciones estrelladas de las catedrales medievales y las palabras divinas inscritas en oro o amarillo son portadoras de este valor. El rojo suele reconocerse como referente de la pasión, la ira o el peligro, como ocurre en la señalización vial. En países como China, por el contrario, el rojo se considera de buen augurio y, por tanto, se aleja mucho de nuestras asociaciones habituales. El verde, además de estar semióticamente ligado a la naturaleza, remite a la esperanza y al crecimiento biológico; muchas tradiciones sapienciales, también orientales, lo asocian asimismo con el paraíso terrenal. En algunos contextos del sudeste asiático, en cambio, el verde puede vincularse con la decadencia y la muerte. En las fotografías seleccionadas para las cartas PdT, los colores se utilizan de manera evocadora y alusiva para facilitar el encuentro emocional con quienes las utilizan.

EL MOVIMIENTO: REPRESENTAR LA EXPERIENCIA PERCEPTIVA

Cuando hablo de imágenes en movimiento me refiero a la representación del dinamismo perceptivo, que fue también uno de los rasgos distintivos del Impresionismo. Este surgió al mismo tiempo que la difusión capilar de la fotografía que, gracias sobre todo al calotipo del inglés Fox Talbot, comenzaba a sustituir el papel tradicionalmente atribuido al pintor: la imitación de una semejanza de lo real a menudo más ideal que concreta. He subrayado el aspecto ideal de la representación artística porque, en realidad, la imagen pictórica, al menos hasta la aparición de la heliografía, siempre había estado delimitada por una perspectiva de tipo albertiano. Puede decirse que la imagen albertiana funciona como una ventana abierta a un mundo ficticio y retórico en el que el artista crea universos ricos dotados de belleza y armonía. La perspectiva artificial, teorizada por Leon Battista Alberti y regida por principios geométricos, se pone al servicio del arbitrio del pintor, que pinta como si estuviera situado en el vértice de una pirámide que se extiende desde su ojo y encierra el mundo visible. La composición, que implica seleccionar y posicionar al sujeto dentro de la imagen, se convierte en la narración pictórica de una ficción literaria o de un poema. El universo de la pintura es, por tanto, una constelación poblada de ideales hieráticos y perfectos, desprovistos de elementos vulgares. Y es aquí donde la fotografía, lejos de limitarse a reproducir la perspectiva de Alberti sin un grado propio de originalidad, introduce un nuevo tipo de percepción estética. Junto a la imagen albertiana, el estudioso Jonathan Friday sitúa la imagen kepleriana. A diferencia de la primera, la imagen kepleriana corresponde precisamente al punto de vista personal y emocional de un observador. Si, en la metáfora de la pirámide, una imagen albertiana se encuentra a cierta distancia del vértice, la imagen kepleriana representa el mundo desde el propio vértice. Si el marco del primer tipo de imagen muestra un mundo ficticio moldeado por la imaginación intencional del pintor, el marco kepleriano coincide con nuestro campo visual, con el modo en que el ojo forma ópticamente una imagen, y contiene por ello una representación del mundo visto bajo un determinado aspecto. Un cuadro produce, si se acepta esta simplificación forzada, imágenes albertianas, mientras que el medio fotográfico devuelve imágenes keplerianas. A partir de la separación entre estos dos modos de visión, la fotografía influyó profundamente en el arte posterior. Desde la ambición de reproducir discursos retóricos basados en figuras míticas y religiosas, los pintores pasaron a una representación más verosímil de la acción del ojo humano y de cómo este se ve afectado por los objetos que observa. La fotografía, con su capacidad innata de captar el instante mediante encuadres instantáneos, impulsó a los pintores a concentrarse en percepciones fugaces: desenfoques, ausencia de profundidad, figuras movidas y poco definidas, desajustes de perspectiva, distorsiones y mucho más. Entre las características del Impresionismo, además del cambio de ubicación hacia el trabajo en plein air, encontramos los contrastes de luz y sombra y los colores mezclados y vivos que fijan las emociones del autor sobre el terreno. En el caso de PdT, las sensaciones son las del espectador potencial o del transeúnte que observa de pasada las cosas que lo rodean o que es absorbido por ellas. Son, por tanto, estados cognitivos proyectados hacia el exterior que “colorean”, de maneras sorprendentes, nuestro mundo.

FOTOMONTAJE: LA CONSTRUCCIÓN DE IMÁGENES DE LA INTERIORIDAD

El fotomontaje desempeñó un papel central en el proceso de realización de una parte importante de las cartas PdT. Esta técnica de posproducción, como en el caso del blanco y negro mencionado anteriormente, es tan antigua como la propia historia de la fotografía. Henry Peach Robinson, fotógrafo británico y fundador del Pictorialismo inglés, fue uno de los primeros en utilizarla, y en 1869 la trató ampliamente en el volumen Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaroscuro. El Pictorialismo fue un movimiento de finales del siglo XIX que nació con el objetivo de elevar el medio fotográfico al nivel, principalmente, de la pintura y de la escultura. Los pictorialistas rechazaban el procedimiento mecánico y, a sus ojos aún peor, automático de reproducción de la realidad que, para bien o para mal, distinguía a la fotografía en su esencia ontológica más íntima. Los fotógrafos quisieron limpiar a la fotografía de su pecado original incorporando la manualidad y el sentido estético necesarios para convertirla en una obra al menos comparable con sus hermanas mayores: impresión con goma bicromatada, objetivos soft-focus que producían desenfoque y, especialmente, impresión combinada de varios negativos sobre un único positivo. Aunque los presupuestos conceptuales del Pictorialismo siguen siendo discutibles hoy, ya que durante años impidieron que la fotografía encontrara su propia dimensión existencial y su vocación específica, el movimiento produjo sin embargo trabajos dignos de consideración, sobre todo en relación con el tema de este apartado. Una de las primeras fotografías de Robinson, Fading Away, muestra a una joven que muere de consunción, es decir, de tuberculosis. El padre da la espalda a su hija y mira hacia el exterior, manteniendo el brazo en una posición contraída que parece destinada a ocultar su dolor. La joven es velada junto a la cama por figuras que probablemente representan a su madre y a su hermana. Los modelos, situados en un entorno que sugiere una familia acomodada de la buena burguesía, están posados para crear una composición armoniosa, aparentemente en contraste con la atmósfera lúgubre de la fotografía; la muerte prematura de una joven constituía un tabú absoluto en la época victoriana. Es una visión suavizada de la muerte, consumada en un espacio doméstico delimitado por la presencia femenina. Los pictorialistas compartían así, además de preocupaciones formales, algunos de los mismos temas de los prerrafaelitas en Gran Bretaña y de los secesionistas de Viena: la vida doméstica y el cuerpo. Volviendo a la relevancia estética, para Robinson la belleza de la imagen era un requisito indispensable para que una fotografía se convirtiera en arte. Esto implicaba el empleo controlado y deliberado del montaje de diferentes elementos para obtener una única composición visual coherente que se transformara también en una narración significante. Fading Away es, de hecho, el resultado del ensamblaje de cinco negativos separados, cada uno realizado en momentos distintos y mostrando individualmente a los participantes de la escena puesta en escena. Esto permitió representar una versión idealizada y artificial de la muerte, acompañada en una de las copias por versos del poeta romántico Shelley que refuerzan, según David Bate, la idea de que se puede “morir bien”. Queda cierto margen de duda acerca de si la joven interpreta realmente a una persona enferma de consunción, porque aparece sola en otra fotografía conservada titulada She Never Told Her Love. Sufra un mal físico o psicológico, lo cierto es que la hábil dosificación con la que Robinson construye esta situación patética depende sobre todo de la potencia del montaje de los negativos originales. Por tanto, lo que el fotógrafo capta no es simplemente la realidad tal como está presente en el instante exacto de la toma, sino su punto de vista privado. Además de Robinson, muchos otros artistas de las vanguardias, como el Surrealismo y el Dadaísmo, se sintieron atraídos por el fotomontaje. Al consistir en la yuxtaposición y la superposición parcial de varias fotografías que confluyen en una única imagen, el fotomontaje amplía las posibilidades creativas del fotógrafo y del diseñador gráfico. La intención no es engañar o hacer trampa, sino subrayar la distancia entre la fotografía desnuda y cruda —la toma única y situada localmente— y lo fotográfico como producto final construido ad hoc, capaz de evocar la paradoja, la incongruencia, los opuestos, el oxímoron, los conflictos interiores y muchas otras facetas de la experiencia humana. Las cartas PdT funcionan también de este modo, gracias al fotomontaje junto con las técnicas examinadas anteriormente.